terça-feira, 27 de dezembro de 2011

2012 - o ano que vai acabar...

Quando escrevi isso, liguei um disco do Pink Floyd, (ok, não um disco, um MP3), e não resisti a escrever mais uma postagem com esse titulo


Trilha sonora para ler esse post: "Set the Controls for the Heart of the sun"




(Ouça ou pule os 40 segundo iniciais antes de iniciar a leitura...)







2012 - O ano que vai acabar

Fim do mundo! anunciam professias, sites, filmes, religiões, e todo mundo....

virou lugar comum...

Certamente 2012 vai acabar,

no mínimo como 2011 está acabando...


E, quer saber?

um dia, eu vou acabar,

e você também vai,

e seus amigos vão,

e sua mãe vai,

e seu cachorro vai,

e seu computador vai,

e sua casa vai,

e seu carro vai,

e seu dinheiro vai,

e seu conhecimento vai,

possivelmente, o sol também vai,

e, quem sabe, o mundo também vai,

e, talvez, o universo também vai,

e, se esse dia chegar, tudo terá acabado.



E então, não haverá nenhuma razão para se preocupar.

O nada irá reinar.



Então, não há nenhuma razão para se preocupar!

Feliz ano que o mundo vai acabar para todos!


(com sorte você terá escutado uma explosão no vídeo agora, de qualquer forma, retorne ao vídeo e assista a animação que vem a seguir)

Set The Controls For The Heart Of The Sun

Little by little the night turns around
Counting the leaves which tremble at dawn
Lotuses lean on each other in yearning
Under the eaves the swallow is resting
Set the controls for the heart of the sun

Over the mountain watching the watcher
Breaking the darkness
Waking the grapevine
Knowledge of love is knowledge of shadow
Love is the shadow that ripens the wine
Set the controls for the heart of the sun

Witness the man who raves at the wall
Making the shape of his questions to Heaven
Whether the sun will fall in the evening
Will he remember the lesson of giving
Set the controls for the heart of the sun

Balanço 2011 - o Ano que acabou

Mais um fim do calendario gregoriano, mais um ciclo do planetinha azul ao redor da grande bola de fogo, termina...

Hora de fazer aquele balanço de final de ano, ponderar as boas escolhas e aquelas que não foram tão boas, ponderar a vida, ponderar os valores, ponderar... ponderas...

Três anos desde que iniciei esse Blog, cujo grande objetivo é compartilhar ponderas, minhas ou de outros, sobre diversos assuntos.

Olhando para as postagens antigas, vejo quanta coisa mudou (aquele papo) e continua mudando (ainda bem), e vai continuar mundando (para sempre)...

Afinal, é assim que as coisas acontecem nesse amontoado de estrelas

Que todos saibamos agir com versatilidade, ponderação, calma, desapego e destreza em 2012 -  o ano que vai acabar...

quinta-feira, 15 de dezembro de 2011

Empresas inteligentes...

Uma empresa inteligente, investe na saúde e bem estar de seus funcionários.

Extraido de http://g1.globo.com/  
  
12/12/2011 13h19 - Atualizado em 12/12/2011 13h19

Saúde mental de trabalhador piora e afeta produtividade, afirma OCDE

Relatório alerta para doenças e distúrbios como depressão e ansiedade.
Até 50% das reivindicações por benefícios são ligadas à condição mental.

Um em cada cinco trabalhadores sofre de alguma condição mental, como depressão ou ansiedade, e essa situação está afetando cada vez mais a produtividade nos espaços de trabalho, segundo um relatório da Organização de Cooperação e de Desenvolvimento Econômico (OCDE) nesta segunda-feira (12).

A OCDE descobriu que pessoas com doenças mentais geralmente faltam ao trabalho por motivos médicos, e entre 30% e 50% de reivindicações por benefícios atualmente são devido à saúde mental debilitada.
Legisladores precisam encontrar novas formas de combater esse problema social e econômico, disse o relatório, pois os fatores que causam esses distúrbios, como estresse no trabalho, devem aumentar.
"O aumento da falta de segurança do emprego e a pressão hoje em dia nos espaços de trabalho devem agravar os problemas de saúde mental nos anos à frente", diz o relatório.
"A porcentagem de trabalhadores expostos ao estresse ou situações de tensão no trabalho tem aumentado na última década em toda a OCDE. E diante da atual conjuntura econômica, cada vez mais pessoas estão preocupadas com a segurança no emprego."
A depressão já é uma grande causa de mortes, deficiências e fardo econômico em todo o mundo, e a Organização Mundial de Saúde prevê que até 2020 esse será o segundo maior fator para as doenças mundiais em todas as idades.
Estudos recentes revelaram que o custo anual de distúrbios neurológicas é de quase 800 bilhões de euros.

terça-feira, 13 de dezembro de 2011

Você precisa de drogas legais para viver?


Recebi esse artigo por email do Wonder Betin.
O texto é um pouco longo, mas a reflexão é bastante válida sobre medicina e estilo de vida.


Revista Época - 05/12/2011 10h14 -  http://revistaepoca.globo.com/Sociedade/noticia/2011/12/voce-consegue-viver-sem-drogas-legais.html

Você consegue viver sem drogas legais?

Como Pedro descobriu que tinha se tornado uma “máquina humana” – ou um “bombado psíquico”. E como sua história fala do nosso tempo e de muitos de nós

ELIANE BRUM
Pedro – o nome é fictício porque ele não quer ser identificado – é um cara por volta dos 40 anos que adora o seu trabalho e é reconhecido pelo que faz. É casado com uma mulher que ama e admira, com quem tem afinidade e longas conversas. Juntando os fundos de garantia e algumas economias os dois compraram um apartamento anos atrás e o quitaram em menos de um ano. Este é o segundo casamento dele, e a convivência com os dois filhos do primeiro é constante e marcada pelo afeto. Ao contrário da regra nesses casos, a relação com a ex-mulher é amigável. Pedro tem vários bons amigos, o que é mais do que um homem pode desejar, acha ele, porque encontrar um ou dois bons amigos na vida já seria o bastante, e ele encontrou pelo menos uns dez com quem sabe que pode contar na hora do aperto. A vida para Pedro faz todo sentido porque ele criou um sentido para ela.
Ótimo. Ele poderia ser personagem de uma daquelas matérias sobre sucesso, felicidade e bem-estar. Mas há algo estranho acontecendo. Algo que pelo menos Pedro estranha. Há dois anos, Pedro toma Lexapro (um antidepressivo), Rivotril (um ansiolítico, tranquilizante) e Stilnox (um hipnótico, indutor de sono). Dou os nomes dos remédios porque os psicofármacos andam tão populares que se fala deles como de marcas de geleia ou tipos de pão. E o fato de nomes tão esquisitos estarem na boca de todos quer dizer alguma coisa sobre o nosso tempo.

Pedro conta que a primeira vez que tomou antidepressivo, anos atrás, foi ao perder uma pessoa da família. A dor da perda o paralisou. Ele não conseguia mais trabalhar. Queria ficar quieto, em casa, de preferência sem falar com ninguém. Nem com a sua mulher e com os filhos ele queria conversar. Pedro só queria ficar “para dentro”. E, quando saía de casa, sentia um medo irracional de que algo poderia acontecer com ele, como um acidente de carro ou um assalto ou ser atingido por uma bala perdida. Ele mesmo pediu indicação de um bom psiquiatra a uma amiga que trabalha na área. Pedro sentia que estava afundando, mas temia cair na mão de algum charlatão do tipo que receita psicofármacos como se fossem aspirinas e acredita que tudo que é do humano é uma mera disfunção química do cérebro.

 O psiquiatra era sério e competente. Ele disse a Pedro não acreditar que ele fosse um depressivo ou que tivesse síndrome do pânico, apenas estava em um momento de luto. Precisava de tempo para sofrer, elaborar a perda e dar um lugar a ela. Receitou um antidepressivo a Pedro para ajudá-lo a sair da paralisia porque o paciente repetia que precisava trabalhar. A licença em caso de luto – dois (!!!!) dias, segundo a legislação trabalhista – já tinha sido estendida por um chefe compreensivo. Por Pedro ser muito bom no que faz recebera o privilégio de duas semanas de folga para se recuperar da perda de uma das pessoas mais importantes da vida dele. Pedro não queria “fracassar” nessa volta. E não “fracassou”. Com a ajuda do antidepressivo, depois de algumas semanas ele voltou a produzir com a mesma qualidade de antes. Três meses depois da morte de quem amava, ele já voltara a ser o profissional brilhante.

Pedro tomou o antidepressivo por cerca de um ano, com acompanhamento rigoroso e consultas mensais. Como não agradava nem a ele nem era o estilo do psiquiatra que escolheu, pediu para parar de tomar o remédio. O psiquiatra concordou, e Pedro foi diminuindo a dose da medicação até cessar por completo. Tocou a vida por mais ou menos um ano e meio.
Neste intercurso, ele se tornou ainda mais criativo. Aumentou o número de horas de trabalho, que já eram muitas, porque se sentia muito potente. Pedro multiplicou o seu sucesso, que sempre foi medido por ele não pela quantidade de dinheiro, mas de paixão. E achava que tudo estava maravilhoso até começar a ter insônia. Pedro dormia e acordava, sobressaltado. Sem conseguir voltar a dormir, pensamentos terríveis passavam pela sua cabeça. Pedro pensava que perderia todo o seu sucesso, a sua possibilidade de fazer as coisas que acreditava e às vezes temia morrer de repente. As noites de Pedro passaram a ser povoadas por catástrofes imaginárias, mas bem reais para ele. E, toda vez que saía de casa pela manhã, voltara a ter medo de ser atingido por alguma fatalidade, por algo que estaria sempre fora do seu controle.

 Algumas semanas depois do início da insônia, Pedro paralisou de novo. Não conseguia trabalhar – e este, para Pedro, era o maior dos pesadelos reais. Voltou ao consultório psiquiátrico e há dois anos toma os três remédios citados. Pedro, que sempre tinha olhado com desconfiança para a prateleira de psicofármacos, começou a achar natural precisar deles para enfrentar os dias e também as noites. “Que mal tem tomar uma pílula para dormir?”, dizia para a mulher, quando ela o questionava. “Ou tomar umas gotas de tranquilizante para não travar o maxilar de tensão? Ou 15 mg de antidepressivo para vencer a vontade de se atirar no sofá e ficar apenas olhando para dentro?” Sua mulher conta que ele parecia o Capitão Nascimento, em “Tropa de Elite”, tomando comprimidos no banheiro e dizendo à esposa: “Isso aqui não tem problema nenhum. Todo mundo faz isso. Não tem problema nenhum”.


Em 2011, Pedro teve momentos em que achou que tudo estava muito bem mesmo. E, se para tudo ficar tão bem era preciso tomar algumas pílulas, não tinha mesmo problema nenhum. Pedro talvez nunca tenha produzido tanto como neste ano e, por conta disso, até ganhou um aumento de salário sem precisar pedir. Mas, às vezes, não com muita frequência, ele se surpreendia pensando que algumas dimensões da sua vida tinham se perdido. Pedro não tinha mais o mesmo desejo pela sua mulher, e o sexo passou a ser algo secundário na sua vida. Não tinha mais tanto desejo pela sua mulher nem desejo por mulher alguma. “Efeito colateral do antidepressivo”, conformou-se.
Pedro trabalhava tanto que tinha reduzido às idas ao cinema, os encontros com os amigos e a pilha de livros ao lado da cama continuava no mesmo lugar. Ele também tinha perdido o interesse por viagens de lazer com a família, porque estava ocupado demais com seus projetos profissionais. Pedro constatou que os momentos de subjetividade eram cada vez mais escassos na sua vida. E, embora o trabalho lhe desse muita satisfação, ele tinha eliminado uma coleção de pequenos prazeres do seu cotidiano. Por volta do mês de setembro, Pedro começou a sentir uma difusa saudade dele mesmo que já não conseguia ignorar.

“Devagar eu comecei a perceber que tinha criado uma vida que não podia sustentar sem medicação. E tinha aceitado isso. Como, acho, boa parte das pessoas que conheço e que tomam esse tipo de remédio”, conta. “Eu só consigo fazer tudo o que faço porque tenho essa espécie de anabolizante. Sou um bombado psíquico. Vivo muitas experiências todo dia e não tenho nenhum tempo para elaborar essas experiências, como não tive tempo para elaborar o meu luto. É uma vida vertiginosa, mas é uma vida não sentida. Às vezes tenho experiências maravilhosas, mas, na semana seguinte, ou na mesma semana, já não me lembro delas, porque outras experiências se sobrepuseram àquela. E sei que só durmo porque engulo pílulas, só acordo porque engulo pílulas. Só suporto esse ritmo porque engulo pílulas. Até pouco tempo atrás eu achava que tudo bem, então eu ficaria tomando pílulas pelo resto da vida. Em vez de mudar meu cotidiano para que ele se tornasse possível, eu passei a esticar meus limites porque sabia que podia contar com os medicamentos e, se voltasse a cair, me iludia que bastaria aumentar a dose. Eu me tornei uma equação: Pedro + medicamentos. Aos poucos, porém, comecei a perceber que não é essa vida que eu quero para mim. Tem algo errado quando a vida que você inventou para você só é possível porque você toma três comprimidos diferentes para poder vivê-la. E, talvez, daqui a pouco, eu esteja tomando Viagra para ter desejo pela mulher que amo. Isso aos 40 anos. E, com o tempo, os efeitos colaterais desses remédios vão causar, pelo prolongamento do uso, doenças em outras partes do meu corpo. Eu sei que muita gente, como eu, já se habituou a achar que é normal viver à custa de pílulas. Mas, se você parar para pensar, isso é uma loucura. Isso, sim, é doença. E os médicos estão nos mantendo doentes, mas produtivos, usando os remédios para ajustar a máquina a um ritmo que a máquina só vai aguentar por um certo tempo. De repente, percebi que eu era uma máquina humana. E que eu estava usando remédios legais como se fossem cocaína e outras drogas criminalizadas. E o mais maluco é que todo mundo acha que tenho uma vida invejável e que está tudo ótimo comigo. Por serem drogas legais, por causa da popularização de coisas como depressão e síndrome do pânico, todo mundo acha normal eu tomar pílula para ter coragem de sair da cama de manhã e pílula para conseguir dormir sem ter medo de morrer no meio da noite. De repente, me caiu a ficha, e eu comecei a enxergar que estamos todos loucos, a começar por mim. Loucos por achar que isso é normal.”

Com a autorização de Pedro, procurei o psiquiatra dele para uma conversa. É um profissional inteligente e sério. E foi de uma honestidade rara. Perguntei a ele porque receitava psicofármacos para gente como Pedro. “Porque vivemos num mundo em que as pessoas não têm tempo para elaborar o que é do humano. Muitas vezes eu me deparo com essa situação no consultório. Vejo uma pessoa ali me pedindo antidepressivo porque não consegue mais trabalhar, não consegue mais tocar a vida. Eu sei que ela não consegue mais trabalhar nem tocar a vida porque é a sua vida que se tornou impossível, porque precisa de um tempo que não tem para elaborar o vivido. É óbvio que não é possível, por exemplo, elaborar um luto ou uma separação em uma semana e seguir em frente como se nada tivesse acontecido. Assim como não é possível viver sem dúvidas, sem tristezas, sem frustrações. Tudo isso é matéria do humano, mas o ritmo da nossa vida eliminou os tempos de elaboração. Essa pessoa não é doente – é a vida dela que está doente por não existir espaço para vivenciar e elaborar o que é do humano. Só que esse cara precisa trabalhar no dia seguinte e produzir bem ou vai perder o emprego. Então eu dou o antidepressivo e faço um acompanhamento sério, com psicoterapia, para que esse cara possa dar um jeito na vida e parar de tomar remédios. É um dilema e não tem sido fácil lidar com ele, mas é neste mundo que eu exerço a profissão de psiquiatra. Porque no tratamento da depressão, de verdade, a doença, de fato, é muito difícil obter resultados, mesmo com os medicamentos atuais. Assim como outras doenças psíquicas, quando são doenças mesmo. Os resultados são muito mais lentos – e às vezes não há resultado nenhum. A maioria das pessoas que estamos medicando hoje não é doente. E por isso o resultado é rápido e parece altamente satisfatório. Estas pessoas só precisam dar conta de uma vida que um humano não pode dar conta.”
Pedro, que nunca foi adepto das famosas resoluções de Ano-Novo, desta vez se colocou uma que talvez seja a empreitada mais difícil que já enfrentou. “Estou reduzindo progressivamente a dose dos medicamentos e vou parar até março. Minha meta, em 2012, e talvez leve muitos réveillons para conseguir alcançar isso, é criar uma vida possível para mim. Uma vida e uma rotina que meu corpo e minha mente possam dar conta, uma vida em que seja possível aceitar os limites e lidar com eles, uma vida em que eu tenha tempo para sofrer e elaborar o sofrimento, e tempo para usufruir das alegrias e dos pequenos prazeres e da companhia dos que eu amo. Sei que vai ter um custo, sei que vou perder coisas e talvez tenha até de mudar de emprego, mas acho que vai valer a pena. Não quero mais uma mente bombada, nem ser uma máquina bem sucedida. Quero só uma vida humana.”
Torço por Pedro, torço por nós.

 

sexta-feira, 2 de dezembro de 2011

http://blogpolyglot.blogspot.com/2011/11/relax-no-hospital-pinhais.html

sexta-feira, 25 de novembro de 2011

Relax no Hospital Pinhais

Hoje, o Guilherme e eu fomos desenvolver um trabalho voluntário no Hospital Municipal de Pinhais e proporcionar uma vivência diferente aos funcionários. Eles tiveram sua 1a. Semana da Humanização com uma série de atividades em prol do bem-estar.

Atendemos 5 grupos do pessoal da enfermagem e da administração com nosso programa Antistress, com dicas para a administração do estresse no dia-a-dia e um bom relaxamento para carregar as baterias rapidamente para terminar esta semana numa boa.


Foi uma experiência bem agradável. E pra dizer a verdade, quero mais! É um trabalho muito gostoso!
 
 Ursula Baumann

sexta-feira, 21 de outubro de 2011


Programa Anti Stress

..Polyglot Desenvolve Relax.


A vida anda cada vez mais corrida. 

Todos os dias as pessoas nos cobram mais e mais responsabilidades: filhos, estudos, trabalho, contas, etc.

O excesso de estresse pode causar diversos problemas: perde-se facilmente a paciência com as pessoas ao redor, têm-se dificuldade em realizar as atividades do dia-a-dia, o desempenho é reduzido, pode-se, até mesmo, adoecer...

O estresse é inevitável, porém é possível aprender a administrá-lo.

Aprenda a administrar o estresse do dia a dia com

o Programa Anti Stress – Polyglot Desenvolvimento Relax


Venha fazer uma aula gratuita


Quando?

Quintas feiras

       das 19:00 às 20:30

Onde?
Na Polyglot Desenvolvimento Humano
Av. Camilo di Lellis, 392 – loja1 Pinhais PR

Informações e inscrição:
Secretaria da Polyglot 
Fone: 41 3667 1434


terça-feira, 18 de outubro de 2011

“Desde quando o desemprego é um problema?”

Olhem só essa "pondera" sobre o mundo atual...


Recebi numa lista de emails do colega Cristiano Castilho 


“Desde quando o desemprego é um problema?”


Por Douglas Rushkoff 

O escritor Douglas Rushkoff defende que a tecnologia deve nos libertar do fantasma do emprego, um conceito relativamente novo, mas visto como imutável pelo mundo atual

O serviço de correio dos Estados Unidos parece ser a mais recente baixa na lenta – mas consistente – substituição de mão de obra humana por tecnologia digital. 

A menos que apareça uma fonte de financiamento externo, o serviço postal terá de reduzir drasticamente suas operações ou simplesmente encerrar suas atividades. Isso significaria 600 mil desempregados e outros 480 mil pensionistas enfrentando um ajuste nos termos.

Podemos culpar a direita de tentar solapar o trabalho ou a esquerda de tentar preservar sindicatos em face dos cortes de governo e corporações. 

Mas o verdadeiro culpado – ao menos no caso do correio – é o e-mail. As pessoas estão enviando 22% menos peças postais do que quatro anos atrás. Estão deixando de lado envelopes e selos e dando preferência para o pagamentos de conta eletrônicos e outros meios de comunicação permitidos pela internet.

As novas tecnologias estão causando grandes estragos nas cifras de emprego – dos sistemas de cobrança eletrônica de pedágio a automóveis sem motoristas controlados pelo Google, que tornam os taxistas obsoletos. 

Cada novo programa de computador está basicamente fazendo alguma tarefa que antes era o trabalho de uma ou mais pessoas. Com o agravante de que o computador, em geral, faz isso com maior rapidez, maior precisão, por menos dinheiro e sem nenhum custo de assistência médica.

Gostamos de acreditar que a resposta apropriada é treinar as pessoas para trabalhos de níveis mais elevados. Em vez de coletar pedágios, o trabalhador treinado ajustará e programará robôs coletores de pedágio. Mas as coisas não funcionam realmente assim, já que não são necessárias tantas pessoas quanto as que os robôs substituem.

E aí o presidente Obama vai à televisão nos dizer que a grande questão de nosso tempo é empregos, empregos, empregos – como se a razão para construir ferrovias de alta velocidade e consertar pontes fosse recolocar pessoas no mercado de trabalho. Vejo algo de retrógrado nessa lógica. E me pergunto se não estaremos aceitando uma premissa que merecia ser questionada.

Temo até fazer essa pergunta, mas desde quando o desemprego é um problema de fato? Entendo que todos queremos pagamentos – ou ao menos dinheiro. Queremos comida, moradia, roupas e tudo que o dinheiro compra. Mas será que todos queremos realmente empregos?

Estamos vivendo em uma economia na qual o objetivo não é mais a produtividade, mas o emprego. Isso porque, em um nível muito fundamental, temos quase tudo de que precisamos. 

Os Estados Unidos são tão produtivos que poderiam provavelmente abrigar, alimentar, educar e até prover assistência médica para toda sua população com apenas uma fração de nós realmente trabalhando.

Segundo a Organização das Nações Unidas para Agricultura e Alimentação (FAO), é produzido alimento suficiente para prover todas as pessoas do mundo com 2.720 quilocalorias por pessoa por dia. E isso mesmo depois de os EUA se desfazerem de milhares de toneladas de colheitas e laticínios só para manter altos os preços do mercado. Enquanto isso, bancos americanos sobrecarregados de propriedades reavidas por execução hipotecária estão demolindo casas vazias para retirá-las de seus livros.

Nosso problema não é que não temos o suficiente – e sim que não temos maneiras suficientes para as pessoas trabalharem e provarem que merecem o que querem.

O emprego, enquanto tal, é um conceito relativamente novo. As pessoas podem ter sempre trabalhado, mas até o advento da corporação, nos princípios da Renascença, a maioria delas simplesmente trabalhava para si.

As pessoas faziam sapatos, criavam galinhas ou criavam valor de alguma forma para outras pessoas, que depois trocavam, ou pagavam por esses bens e serviços. Até o fim da Idade Média, a maior parte da população da Europa prosperava assim.

Os únicos que perdiam riqueza eram os membros da aristocracia que dependiam de seus títulos para extrair dinheiro dos que trabalhavam. E foi assim que eles inventaram o monopólio constituído.
Por lei, as pequenas empresas na maioria das principais indústrias foram fechadas e as pessoas tiveram que trabalhar para corporações oficialmente autorizadas. Dali em diante, para a maioria de nós, trabalhar veio a significar obter um “emprego”.

A Era Industrial significou, em grande medida, tornar esses empregos o mais subalternos e menos especializados possível. 

Tecnologias como a linha de montagem foram menos importantes para acelerar a produção do que para torná-la mais barata – e tornar os trabalhadores mais substituíveis. Agora que vivemos na era digital, estamos usando a tecnologia da mesma maneira: para aumentar a eficiência, demitir mais gente e aumentar os lucros corporativos.

Embora isso seja certamente ruim para trabalhadores e sindicatos, devo considerar: até que ponto é realmente ruim para as pessoas? Afinal, não é essa a razão de toda aquela tecnologia?
A pergunta que precisamos começar a nos fazer não é como empregar todas as pessoas que são tornadas obsoletas pela tecnologia, mas como podemos organizar uma sociedade em torno de outra coisa que não o emprego.

Poderia o espírito de empresa que atualmente associamos a “carreira” ser deslocado para algo mais cooperativo, mais intencional e significativo?

Em vez disso, tentamos usar a lógica de mercado escasso para negociar coisas que são realmente abundantes. O que nos falta não é emprego, mas uma maneira de distribuir justamente a abundância que geramos com nossas tecnologias, e uma maneira de criar significado num mundo que produz coisas demais.

A resposta comunista para essa questão era apenas distribuir tudo equitativamente. Mas isso solapou a motivação e nunca funcionou como diziam. A resposta oposta, libertária (e o caminho para a qual parecemos estar indo hoje) seria deixar os que não conseguem capitalizar a abundância simplesmente sofrerem. Cortar os serviços sociais junto de seus empregos e esperar que eles desapareçam ao longe.

Outra via. Mas ainda poderia haver uma outra possibilidade – algo que realmente não poderíamos imaginar para nós até a era digital. Como um pioneiro da realidade virtual, o músico e cientista da computação Jaron Lanier, assinalou recentemente que não precisamos mais de coisas para ganhar dinheiro. Podemos trocar produtos baseados em informação.

Começamos aceitando que comida e moradia são direitos humanos básicos. O trabalho que fazemos – o valor que criamos – é para o resto do que queremos: todas as coisas que tornam a vida divertida.
Esse tipo de trabalho não é tanto emprego quanto atividade criativa. Diferentemente do emprego na Era Industrial, a produção digital pode ser feita em casa, de forma independente, e mesmo em trocas de par para par sem passar pelas grandes corporações. 

Podemos fazer jogos uns para os outros, escrever livros, resolver problemas, educar e nos inspirar mutuamente – tudo em bits em vez de coisas. E podemos nos pagar mutuamente usando o mesmo dinheiro que usamos para comprar coisas reais.

Por enquanto, no momento em que enfrentamos o que parece ser uma crise econômica global destruindo alimentos e demolindo casas, poderíamos parar de pensar em empregos como o principal aspecto de nossas vidas que queremos salvar. 

Eles podem ser um meio, mas não são os fins. 

DOUGLAS RUSHKOFF é teórico de mídia e autor de vários livros. Program or Be Programmed: Ten Commands for a Digital Age é o mais recente deles 

TRADUÇÃO DE CELSO PACIORNIK

domingo, 16 de outubro de 2011

Rio Apa - Velho Hippie


Alexandre Mazzo/ Gazeta do Povo
Alexandre Mazzo/ Gazeta do Povo / Advogado, ativista e escritor  

Advogado, ativista e escritor
Wilson Rio Apa

Perguntem ao Rio

O velho hippie quer nos falar. Há duas décadas ele mora num canto do litoral batizado de Vale da Utopia, na Praia da Pinheira, em Santa Catarina. De origem aristocrática, ainda jovem escolheu o mar e literatura. E aqui deixa seu testamento

16/10/2011 | 00:08 | Diego Ribeiro e José Marcos Lopes



Nas décadas de 1950 e 1960, o simples pronunciar do nome Wilson Galvão Rio Apa podia causar nos paranaenses picos de palpitação e calafrios. Em comum, os que o admiravam e os que “nem tanto” tinham a incapacidade de defini-lo.
Assita ao vídeo com Wilson Rio Apa
Veja as fotos dos bastidores da entrevista
Filho de juiz e advogado graduado pela UFPR, Wilson vinha de berço esplêndido – como não deixava mentir o “Rio Apa” cravado na certidão de nascimento, espécie de condecoração recebida por seus antepassados que lutaram na Guerra do Paraguai.
Ao mesmo tempo que “um herói republicano”, era ele o sujeito que abandonara a vida ganha para ser marinheiro pelo mundo, cumprindo nos navios as funções mais rasteiras. E também o jornalista soberbo que relatara na imprensa local sua aventura nos cinco continentes, acertando o queixo da Curitiba que crescia acanhada às margens do Rio Água Verde e do Rio Ivo.
Por essas e outras, tinham-no por um anarquista, um soviet, um beatnik, um doidinho da XV ou, com o alvorada do flower power, um hippie. Talvez tenha sido esse o papel pelo qual foi mais identificado. Pudera. Em 1967, exato ano em que os americanos deixaram os cabelos crescerem e desbotaram suas roupas num tanque de água sanitária, Rio Apa criou em Antonina uma comunidade, digamos, anarco-teatral. Seus feitos artísticos, se comparados, fariam dos Novos Baianos um acampamento de colegiais em férias.
Um dos moradores da casa antoninense – para citar um dos bambas que foram de mochila para lá – era Cristóvão Tezza, que viria a se tornar o maior expoente da literatura brasileira dos últimos tempos. Ao lado de Wilson – cuidado pela bela Esther, a catarinense de origem dinamarquesa com quem teve três filhos [Kim, Thor e Wahine] – aqueles jovens tiraram o teatro dos palcos e se misturaram à comunidade caiçara. Anos depois, a experiência se repetiu em lugares como a Lagoa da Conceição, em Florianópolis, chegando à Praia da Pinheira, em Palhoça, onde há pouco mais de duas décadas os Apa desembarcaram para ficar.
O saldo do mais de meio século em que o autor perambulou pelo Sul é de 40 peças e outros escritos – seis delas nos últimos tempos. Agora, Rio Apa descansa, como diz. Esther e a filha Wahine morreram. Aos 86 anos – restabelecendo-se de um câncer na garganta – ele escanteia o cansaço para dar cabo a seu último escrito, numa máquina de escrever. A voz sai como um fio d’água, mas não se engane. Rio continua encontrando o mar.
Abaixo, trecho da entrevista dada à Gazeta do Povo na casa de Apa, em Santa Catarina.
Rio Apa por Rio Apa.
Sou um escravo do idealismo. O idealismo é uma força moral que nos impõe princípios. É um impulso. E meus impulsos me levaram para fora da cidade grande e de seu modo de vida. Essa busca me tomou por inteiro. Queria fazer coisas fortes. Hoje eu descanso.
Como foi sua fuga?
Me tornei marinheiro logo que me formei em Direito. Fiquei um ano no mar. Conheci 46 países. Escrevi uma série de 52 longas reportagens [para o jornal O Estado do Paraná] na tentativa de uma grande síntese. Eu tinha ânsia...
Me incomodava a cidade e seus absurdos. Era fora de propósito. Não quis saber mais. Eu realmente não sei como vocês aguentam. Entre os caminhos perigosos da grande cidade e os caminhos perigosos do mar, preferi o mar. Fui para um barco e para onde ele me levasse.
Deixou alguma coisa para trás?
Fui naturalmente, sem âncoras.
Nunca mais desejei viver de outra maneira. Aos poucos, aquietei o desejo de aventura. Vivi com calma, sem enganos. Era esse o meu fazer.
Na década de 60, Wilson Rio Apa era chamado de “hippie chique” e era criticado até em editoriais de jornais por suas posições. Na juventude, qual sua relação com o poder?
Recusei o poder. Para mim, o poder tinha um sentido do “viver não próprio”. Havia a busca da individualidade, essa atitude feroz que nos afasta das coisas das quais não gostamos. Continuo vivendo da mesma maneira – não aceitando o poder como forma do mando de um outro. É terrível. Por que a humanidade se submete?
Embora um anarquista, o senhor foi tomado como um homem de esquerda. Qual o lado de Apa? Decepcionou-se com a política?
A política não me interessa. Me afastei dela sem mais, indo parar em ilhas, barcos e praias. Eu vivi dessa forma porque o anarquismo tem a força de um ideal. Me deixou livre dos partidos, me deu independência, me deixou sem patrão e sem dono. O anarquismo também existe dentro de mim. Não sou como os velhos anarquistas que se iludem com a possibilidade da total liberdade de ação. Não há como escapar das imposições da vida. Já encontrei um grupo que queria viver de luz. Não dá [risos].
A liberdade segundo Wilson Rio Apa.
Que ela seja plena. Se não for assim, não faz sentido. Mas a liberdade plena não é possível. É uma ilusão. E as ilusões nos causam frustrações. Estamos programados organicamente. Sou obrigado a comer, a beber, a criar. A dar respostas. Não há livre arbítrio. Não podemos nos enganar. Viver em liberdade tem um sentido bem diferente de todo esse “mando geral” que existe por aí. Estamos num processo de desfiguração da vida.
Seus autores...
Krishnamurti me fez revelações. Aldous Huxley me pesou. Krishnamurti vivia com liberdade e significação. Mas leio o Aldous Huxley e ele toma conta de mim. E George Orwell sempre me tocou muito.
Continua lendo e escrevendo?
Um pouquinho. Escrevi seis peças, uma delas de forma galopante. Se não desse conta, ela me levaria. [Chama-se A Última Vontade, diz o filho Kim]. Continuei escrevendo até onde as condições me permitiram. Até ver que minha capacidade estava se esgotando. Senti cansaço, uma saturação.
Quanto a ler, lia tudo. Hoje não tenho mais vontade de ler. Depois dessa experiência galopante de escrever perdi a vontade de ler.
Mas pensa.
Também não estou pensando muito [risos]. Ando é sonhando demais. Sonho solucionar problemas. Me pergunto, por exemplo, por que me tornei um crente? Eu sou um cara que acredita. Também estou fazendo uma revisão dos meus princípios de teatro. Cheguei a sonhar que estava dirigindo uma peça novamente, corrigindo os erros que cometi [risos].
O senhor ainda se sente fazendo teatro de alguma forma?
A gente nem sempre percebe a representação que faz. Falta-nos a consciência da aparência do mundo e da aparência de si mesmo. Essa questão transcende todo o cenário. Ao entender que sempre representamos ganhamos independência. Por causa da minha independência eu ainda represento. Não posso viver sem representar. Não tenho problema nenhum em dizer isso porque sei que é próprio do ser humano arrumar um modo de extravasar sua realidade. Da pretensa realidade, aliás. O real e o irreal são dois lados de uma mesma composição. Moramos nessa duplicidade.
Qual seu legado para o teatro?
Eu tinha uma maneira própria de fazer teatro. Era teatro do povo, da catarse, teatro grego. Teatro hindu. Teatro. Se existe um teatro brasileiro, não sei qual é. Ele é destituído de sentido. Falta ao teatro feito no país a experiência da própria realidade. Eu tive a sorte e a coragem de viver aqui em meio à expressão da própria natureza que me cerca. A natureza é um cenário que me impõe limites...
“Cortaram sua cabeça” nos tempos da comunidade de Antonina [risos]?
Eu mesmo cortei minha cabeça. O movimento em Antonina foi muito intenso. Lá terminei Os Vivos e os Mortos. Eu vivia e não ligava para os outros. Fazia o que gostava: carnaval, cultura, arte... Embora jogador medíocre e perna de pau nos tempos da faculdade, mexi com futebol. Cheguei a ser técnico do Guará. E como tudo isso para mim era importante, fui levado ao excesso. Saturei Antonina. An­­tonina não me aguentou mais, como de resto os outros locais onde vivi. O excesso me levava a esperar um ponto culminante, que nunca chegava. Restava abandonar.
Os Vivos e os Mortos trata da mitologia caiçara. Como nasceu essa obra?
Da minha convivência nas colônias de pesca, onde encontrava os mitos ainda vivos. É assim desde a manhã, quando eles saem de barco. Os pescadores nascem com reverência às próprias tradições. Há ali uma cultura da verdade, sem engano ou segundas intenções. Isso me chegava de uma maneira artística. Eu atualizava o que os pescadores me diziam e fazia remendos das falas deles com o passado da humanidade. Senti muita atração pelo mundo caiçara e admito que não encontrei outro livro que tenha descrito esse mundo de uma forma tão forte e tão atraente como o meu. É uma cultura que se perde, uma pena.
Bate pronto: Dinheiro.
Nunca tive problema com dinheiro. Me destaquei escrevendo.
Drogas.
As comunidades alternativas tinham relação com drogas, mas eu não. Vejo como alienação. Não tem sentido existencial.
Alienação.
Nasce do excesso. De o excesso de tecnologia. Eu acho que esse negócio está fora da maneira de ser do homem.
Mulheres.
Passei por elas e elas por mim. E tive muita sorte, tive uma mulher [Esther].
O Direito.
Não me liguei ao Direito. Não tinha sentido. Minha aventura era outra.
Um lugar.
O Japão. Estive lá em 1954. Cito esse lugar sem consideração de bem ou mal. A maneira de viver dos japoneses me tocava. Eles preservaram seu mundo vivendo num cenário de destruição.
Curitiba?
Não gosto mais. Para mim vida é isso aqui, essa calma, esse mar. Fora disso não há um viver próprio. Nós estamos sempre representando, não é?
Literatura brasileira.
Superficial. Gosto dos russos e dos alemães.
Erros.
Ter vivido num barco quando meus filhos ainda eram pequenos. Eu naufraguei nos Abrolhos. Tinha incapacidade como navegador. Se tivesse morrido, as consequências cairiam sobre minha mulher e meus filhos.
O que ainda lhe falta?
Pouca coisa. Um enterro de pirata, um Monólogo de uma Alma Penada, no qual exponho pensamentos sobre a sobrevivência. O que a gente pode dizer sobre a nossa última vontade?
Podemos falar do fim da vida?
Não há fim. Há uma composição de elementos. Faço parte do todo universal. Digo isso sem problema nenhum.
Algo mais a ser dito?
Não. Foi dito quase tudo.

sexta-feira, 7 de outubro de 2011

Steve Jobs - fé, amor pelo que se faz, intuição, etc.

Virou um assunto de praxe nas redes sociais falar da morte de Steve Jobs, porém assistindo o video abaixo, gravado durante um discurso em uma formatura, percebi que o barulho feito pela morte de Steve Jobs não é a toa.

Ralmente um exemplo de vida.

Algumas frases do sábio e moderno, Steve Jobs

"... prefiri seguir minha curiosidade e intuição..."


"...você tem que acreditar em alguma coisa, seu Deus, destino, vida, karma, qualquer coisa... pois acreditar que em algum momento os pontos vão se conectar no final da estrada, vai te dar confiança para SEGUIR SEU CORAÇÃO mesmo que ele te leve para um caminho diferente do previsto, e isso fará toda a diferença..."


"Às vezes a vida pode te atingir na cabeça com um tijolo, mas NÃO PERCA A FÉ..."


"O que me fazia continuar, é que eu amava o que eu fazia, você tem que achar o que você ama fazer..."


Abaixo video da primeira parte do discurso de Steve Jobs na universidade de Stanford:




domingo, 25 de setembro de 2011

EL DERECHO AL DELIRIO

Esse video me emocionou hoje a noite...

Eduardo Galeano, falando sobre o direito do ser humano de sonhar e ser livre...

Dica da minha amiga Michelle.

Bom para começar a semana cheio de esperança...



sexta-feira, 23 de setembro de 2011

Palestra Gratuita e Curso: Treinamento Mental para Estudantes

Bom Dia, 

Divulgando então, como anunciado ontem, a palestra Gratuita de Treinamento Mental para Estudantes:

 ______________________________________________


Palestra Gratuita e Curso: Treinamento Mental para Estudantes

Na próxima quinta feira dia 29 de setembro será oferecida uma Palestra Gratuita de Treinamento Mental para Estudantes na Polyglot Desenvolve. A palestra serve como introdução ao curso de Treinamento Mental para Estudantes que será oferecido nas quintas feiras do mês de outubro de 2011.
Slide1


O curso de Treinamento Mental para Estudantes é direcionado para pessoas que desejam obter um melhor desempenho nos seus estudos das mais diversas áreas de conhecimento. Serão trabalhadas técnicas para controlar o nervosismo e facilitar o acesso aos conhecimentos estudados na hora das provas e trabalhos

Neste curso, serão abordadas técnicas de TREINAMENTO MENTAL e da PNL (Programação Neurolinguística) para reduzir o estresse, ter controle emocional e mental e acessar os conteúdos estudados quando necessário. 

Participe da palestra e saiba mais!

Inscreva-se já e garanta sua vaga para a palestra GRATUITA e para o curso de Trainamento Mental para Estudantes!

Data/horário: Terça-feira, 29 de setembro das 14:00 às 16:00 e das 19:00 às 21:00 (duas palestras)

Facilitadores:
Guilherme Araujo – Consultor em Programação Neurolinguística, Relações Públicas, mestrando em Música na UFPR.
Ursula Baumann Pedagoga, Master Trainer em Programação Neurolinguística Sistêmica, Coach.

Local: Polyglot Idiomas e Desenvolvimento Humano – Av. Camilo di Lellis, 392 – Pinhais – (41) 3667-1434

Para fazer sua inscrição, clique aqui e preencha o formulário.

quinta-feira, 22 de setembro de 2011

Meditação ajuda nos estudos

Na terça feira dessa semana, na Polyglot Desenvolve, eu e a Ursula Bauman ministramos um curso de "Treinamento mental para vestibulandos" onde contamos um pouco sobre a importancia do relaxamento para um melhor desempenhos nos estudos.

Hoje na primeira edição do RPCTV, uma reportagem mostrou uma experiência realizada nas escolas de Londrina-PR em que foram implantadas técnicas de meditação e respiração para melhora no desempenho escolar das crianças. 


É muto bom verificar que cada vez mais as pessoas estão se abrindo para a importância dessa prática milenar que é a meditação.

Na próxima quinta-feira, dia 29 de setembro, será realizada mais uma palestra na Polyglot Desenvolve

Mais uma vez voltada para estudantes que desejam aprender a utilizar técnicas de meditação para otimizar seu desempenho nos estudos, seja na faculdade, no ensino médio, ou em cursos em geral.

Em breve, disponibilizarei novas informações sobre o curso.

Agora, vou meditar um pouquinho... ; )


quinta-feira, 7 de julho de 2011

Music and Trance - Gilbert Rouget

Após entregar os trabalhos das disciplinas: historiografia e análise musical, na presente semana comecei a me dedicar mais a minha dissertação. (férias? conheço não...)


Fato é que dedicarei o mês de Julho em especial para a leitura e fichamento do livro "Music and Trance" do autor francês Gilbert Rouget.



Na foto ao lado, de acordo com fonte da internet  , Rouget completava 90 anos de idade.

O que me motivou a realizar esta postagem foi uma curiosidade: daqui a dois dias ele irá completar 95 anos, e eu, há 4 dias fiz 25 anos.

Uma diferença de exatos 70 anos e seis dias.

Nascido em Paris, em 9 de Julho de 1916, o etnomusicólogo Gilbert Rouget realizou uma ampla pesquisa buscando desvendar os mistérios da relação entre música e transe (que também é o meu objeto de pesquisa)

Quem sabe um dia não terei um prazer de conhece-lo pessoalmente? 

De qualquer forma, desejo-lhe  um feliz aniversário.

E voltarei agora a minhas leituras.

quarta-feira, 15 de junho de 2011

Show interestadual da Sincopé!

Canja no Parque - Sincopé e Pé de Macaco

A poesia cantada do Sincopé
Por Jessica Mobílio

A banda curitibana Sincopé se apresentou no último dia do Festival Canja 2011 agitando o público “podem se aproximar do palco”. Os cinco integrantes atraíram curiosos com suas melodias suaves e músicas de roda. O final da tarde, quase cinco e meia, ficou marcado pela mistura do acordeom, percussão, flauta transversal, viola caipira, rabeca e outros instrumentos inusitados que tinham sons bem particulares.


O jogo de copos plásticos na mesa de metal surpreendeu quem estava a olhar e ouvir o grupo. Depois da cena, a vocal disse “essa é a primeira vez que fazemos isso fora do Paraná”. As expressões faciais do quinteto também agradaram. O tom convidativo e a música de qualidade ofereceram uma energia positiva. Se de um lado acontecia a oficina de Ecobag, do outro as pessoas pintavam suas impressões no tecido branco. Harmonia? Parecia funcionar muito bem.


Falar com a Sincopé era preciso, qual era a impressão deles da cidade e do tema sustentabilidade: “É muito interessante, porque vemos muito show de rock ou rave que galera joga muito lixo no chão. Aqui vocês têm um lugar que está incentivando as pessoas a fazer exercícios e a cuidar do meio ambiente. Além de curtir música boa”.
(...)

Para ver a reportagem completa, clique ali ó:


http://e-colab.blogspot.com/2011/06/canja-no-parque-sincope-e-pe-de-macaco.html

domingo, 12 de junho de 2011

Aviso aos navegantes...

Estou colaborando com uma escola municipal de Campo Magro, levando um pouco de música para a sala de aula da escola

Essa semana trabalhei a seguinte canção com os alunos:


Marinheiro Só
 
 



Eu não sou daqui

Eu não tenho amor

Eu sou da bahia

De são salvador


Lá vem, lá vem

Como ele vem faceiro


Todo de branco

Com o seu bonezinho



Ô, marinheiro marinheiro
Marinheiro só

Ô, quem te ensinou a nadar
Marinheiro só

Ou foi o tombo do navio
Marinheiro só

Ou foi o balanço do mar
Marinheiro só

quinta-feira, 2 de junho de 2011

SHOW da Sincopé no Tatara

Segunda conheci um barzinho "novo"... Na verdade ele é beem antigo! Mas eu não conhecia.

Um local muito agradável, preços justos, frequentado em sua maioria por músicos, chama-se BARdo TATARA.

Fato é que meus coleguinhas (e garota!) da banda Sincopé apresentarão o seu belo show "Caça-Palavras" no próximo sábado as 20 horas.

Sendo assim, apareeeçam!



Serviço:


Sábado tem show da SINCOPÉ

Veja o vídeo de divulgação (e chegaremos aos milhares de acessos, hehehe): 


SINCOPÉ
SÁBADO 04/06
20H30
BARDO TATÁRA (AV. DOS ESTADOS 810)
R$ 6 (SÓ!)

quarta-feira, 1 de junho de 2011

Atraso na Entrega - Megabook


No dia 08/05/2011 (há praticamente um mês) realizei o pedido do Livro "Música brasileira de ayahuasca" da Beatriz Labate, o qual será utilizado na minha dissertação de mestrado.

(...)

***********************************************************************************

ATENÇÃO!
Após reclamação no Blog, a empresa entrou em contato comigo, se explicou e além de me devolver o dinheiro através do serviço PagSeguro me enviou gratuitamente o livro para se retratar do transtorno causado.

sábado, 21 de maio de 2011

Ilusões - Richard Bach

Para aqueles que querem aprender algo novo, tocar um instrumento ou falar um novo idioma, ou qualquer outra nova habilidade...





Deixar de saber que não se sabe tocar violão

Capítulo 17 do Livro Ilusões de Richard Bach

   As lojas de ferragens são sempre compridas, com prateleiras que se
estendem eternamente.

   Fui à Loja de Ferragens de Hayward, pois precisava de porcas, pinos e
arruelas de segurança para o deslizador da cauda do Fleet. Shimoda olhava as
coisas, com paciência, enquanto eu procurava, pois ele, naturalmente, não
precisava de nada de uma loja de ferragens. A economia entraria em colapso,
pensei, se todos fossem como ele, fabricando o que quisessem de formas de
pensamento e do ar, consertando as coisas sem peças nem mão-de-obra.
Afinal encontrei a meia dúzia de porcas de que precisava e levei-as ao
balcão, onde o dono da loja tocava uma música suave. Greensleeves, uma
melodia que me acompanha alegremente desde menino, era tocada agora numa
flauta em um sistema de som escondido... Estranho encontrar aquilo numa
cidade de 400 habitantes.

   Quando acabou, era estranho para Hayward, também, pois não havia
sistema de som algum. O proprietário estava sentado inclinado para trás em
seu banquinho de madeira, escutando Shimoda tocar as notas num violão
barato, de seis cordas, da prateleira dos saldos. Era um som lindo e fiquei ali
quieto, pagando os 73 centavos e novamente encantado com a melodia. Talvez
fosse o tom metálico do instrumento, mas ainda parecia longínquo e nublado,
como se da Inglaterra do outro século.

— Donald, que beleza! Não sabia que toca violão.
— Não sabia? Você acha então que alguém podia chegar perto de Jesus
Cristo, dar-lhe um violão e ouvi-lo dizer: “Não sei tocar esse negócio.” Ele
teria dito isso?
Shimoda recolocou o instrumento no lugar e saiu comigo.
— Se aparecesse alguém falando russo ou persa, você acha que algum
mestre que mereça a sua aura não saberia o que estava sendo dito? Se ele
quisesse dirigir um trator D-10 ou pilotar um avião, não saberia fazê-lo?
— Então você realmente sabe todas as coisas, não é?
— E você também, naturalmente. Só que eu sei que sei todas as coisas.
— Eu poderia tocar violão assim?
— Não, você teria o seu estilo, diferente do meu.
— Como é que se faz?
Não pretendia correr de volta e comprar o violão, estava apenas curioso.
— É só largar todas as inibições e idéias de que não sabe tocar. Pegue
naquilo como se fizesse parte de sua vida, como de fato faz, em alguma vida
alternada. Saiba que o certo é você tocá-lo bem, e deixe que o seu ser não-
consciente tome conta de seus dedos e toque.
Lera alguma coisa a respeito disso, a aprendizagem hipnótica, em que
se dizia aos discípulos que eles eram mestres de arte, e assim tocavam,
pintavam e escreviam como artistas.
— É uma coisa difícil, Don, deixar de saber que não sei tocar violão.
— Então será difícil para você tocar violão. Levará anos de prática até
conseguir fazê-lo direito, até que a sua mente consciente lhe diga que você já
sofreu bastante e conquistou o direito de tocar bem.
— Por que não custei a aprender a pilotar? Dizem que é difícil, mas
aprendi rápido.
— Você queria voar?
— Nada me interessava mais! Mais que tudo! Olhava para as nuvens e
para a fumaça da chaminé de manhã, subindo reta e calma, e via... Ah, já sei.
Você vai dizer: “Nunca sentiu isso quanto aos violões, não é?”
— Nunca sentiu isso quanto aos violões, não é?
— E essa sensação de desânimo que estou sentindo agora mesmo, Don,
me diz que foi assim que você aprendeu a pilotar. Simplesmente entrou no
Travel Air, um dia, e o pilotou. Nunca tinha estado num avião antes.
— Não.
— Você não fez exame para tirar o seu breve? Não, espere. Você não
tem breve algum, tem? Um breve direito.
   Ele me olhou de um modo estranho, com um sussurro de sorriso, como
se eu o estivesse desafiando a apresentar um brevê e ele soubesse que podia
fazê-lo.
— Você quer dizer, aquele papel, Richard? Esse tipo de licença?
— Sim, o pedaço de papel.
   Não pôs a mão no bolso, nem tirou a carteira. Apenas abriu a mão
direita e lá estava um breve de aviador, como se estivesse esperando que eu
perguntasse por ele. Não estava desbotado nem amassado, e achei que dez
segundos antes nem sequer existia.
   Mas peguei-o. Era um certificado oficial de piloto, com o carimbo do
   Departamento dos Transportes, Donald William Shimoda, com um endereço
em Indiana, piloto comercial licenciado para pilotar aviões terrestres,
monomotores e múltiplos, para vôo com instrumentos e planadores.
— Não tem licença para pilotar hidroaviões ou helicópteros?
— Terei, se precisar — disse ele, tão misteriosamente que arrebentei de
rir antes dele começar a rir.
   O homem que varria a calçada olhou para nós e também sorriu.
— E eu? — perguntei. — Quero minha licença para avião comercial.
— Você vai ter de forjar suas próprias licenças — respondeu.

terça-feira, 3 de maio de 2011

O Barato da Barata

O Barato da Barata é um projeto de música infantil formado por mim e minha companheira Helena Sofia.

Nessas duas últimas semanas tivemos duas apresentações: Uma em Antonina para as vítimas das enchentes e outra num acantonamento para crianças que a Ligia Dorcas Araujo (minha mãe) organizou em sua casa.

Confira e divirta-se com as fotos:
                                                    http://baratodabarata.blogspot.com/

sexta-feira, 8 de abril de 2011

TRADUÇÃO: On Style Analysis – Jan La Rue

Olá! Segue mais uma tradução realizada para aula do professor Norton Dudeque.

Assim como a anterior, para uma compreensão mais ampla do conteúdo do texto recomendo a leitura do original disponível no link: http://www.jstor.org/pss/843260 

Os textos de ambas as traduções não foram completamente revisados portanto é possível que hajam erros de ortografia e concordância.

Boa leitura!

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

On Style Analysis –  Jan La Rue

Análise de estilo – tradução Guilherme Araujo

Em todos os pensamentos, escritos e ensino de música se pretendemos ir além de um catálogo de reações pessoais nós devemos empregar algumas estruturas objetivas para nossa reflexão. Tanto professor como estudantes precisam de métodos para organizar sua escuta e pensamentos musicais. Se uma questão é feita – Compare Wagner a Brahms - nós experimentamos uma paralisia momentânea enquanto nós buscamos uma maneira para organizar o fluxo de memórias aleatórias numa sequencia lógica. Sob condições de um pedido repentino, uma resposta compreensiva– a atmosfera característica de uma classe saudável – é essencial ter algumas regras para nos guiar.

Regras sobre música devem originar do ouvido, e nossa necessidade presente não é exceção. Levando em conta a relativa complexidade dos vários elementos musicas, junto com nossa limitada capacidade de reter impressões e analisar em retrospecto, a ordem mais útil para fazer observações é: Som, Forma, Harmonia, Ritmo e melodia.

Som, repleto de aspectos acústicos vem primeiro, em parte devido ao imediato reconhecimento de combinações de cores, mas também por fatores do tom da cor contam entre a mais próxima, concreta e objetiva de nossas observações. Desde que possamos dispor delas rapidamente e definitivamente no começo, passando pelos problemas mais ambíguos.

Forma requer uma grande porcão da atenção do ouvinte, que deve reter e comparar impressões para apreciar a estrutura musical. Um caso lógico pode ser feito para colocar forma primeiramente aos elementos musicais, embora dividimos a música tradicionalmente em forma e conteúdo (o som incluso tardio, harmonia, ritmo e melodia). Mas som é básico para todos os outros elementos e sua psicologia inicial da à ele uma superioridade natural irresistível. Qualquer esquema dessa ordenação, claro, é simplificado. Inicialmente nós devemos ignorar a intercalação de categorias das quais suas características especiais de música se comparadas com outras artes. Certamente essa intercalação produz muitas das dificuldades que se encontra para atender o objetivo sobre musica.

Os três últimos elementos constituem a estrutura material da música. Eles são análogos à linha de um texto como opositor a sua coloração e estrutura. Harmonia vem em primeiro lugar em termos de dificuldade: A análise auditiva de acordes e modulação, por exemplo, representa um relativamente alto nível de sofisticação musical. Melodia vem no fim da lista, já que ela demanda um minimo de atenção e concentração. Temos experimentado por anos de canto e armazenagem de melodias na memória, e então podem frequentemente comentar analiticamente em retrospecto.

Em conexões intimas com o corpo harmônico e melódico devemos reservar um lugar mediano para o ritmo. Ele inclui um grande nível de dificuldade de qualquer elemento musical, de simples , conceitos mecânicos como métrica para combinações que são praticamente inacessíveis para exploração analística – como alguém descreve ou analisa o fundamental senso de movimento em uma peça? Isso em matéria de tonalismo, de proporções de forma, de acumulo de tensão melódica e relaxamento, ou amplos contrastes entre ritmo atividade e estabilidade? É tudo isso e mais: novamente estamos face a face com a misteriosa interpretação dos elementos musicais. Sendo música uma combinação cambiante entre racional e emocional, certos aspectos irão sempre permanecer atrás do escopo da análise objetiva: Esses são os mistérios permanentes da música.

A existência de áreas impenetráveis na experiencia musical deixa uma grande obrigação sobre nós de ser tão críticos o quanto possível em áreas abertas a análise. Não devemos temer o mecanismo de técnicas analíticas a menos que essas comecem um jogo por elas mesmas. Enquanto nós continuamente nos referirmos a musica, os elementos subjetivos atuaram como antídotos para a rigidez da aproximação objetiva.

Muitos artistas sentem que uma aproximação analítica pode contaminar suas respostas intuitivas. Essa visão, entretanto, não considera que nossas respostas aparentemente intuitivas são em maioria aprendidas, acumulando experiencias recente ouvidas e instruções específicas dos professores. Enquanto a refinada discriminação do artista final requer dons especiais de sensitividade inata a visão ampla e mesmo muitos dos detalhes de suas respostas musicais dependem de experiencias de aprendizagem, e até certo grau, de uma ordenada aproximação analítica.

Para demonstrar a importância do aprendizado para respostas musicais, temos que refletir sobre a nossa falta de qualificações para compreender música da Indonesia baseada nos intervalos incomuns (para nós) de Slendro; Claramente a maioria dos ouvidos ocidentais são sub preparados para compreender a resposta a tal estilo diferenciado. Devemos aprender algo desse vocabulário, sistematicamente e analiticamente, antes de podermos começar a entender o que ele tenta expressar mesmo que diretamente ou intuitivamente. Mesmo os músicos ocidentais mais sensíveis devem duvidar da validade de suas respostas a um estilo oriental não familiar. Para colocar de outra maneira: como podemos entender a poesia de uma linguagem até que saibamos suas palavras?

Fazendo observações específicas, embora breves, desses cinco aspectos fundamentais no trabalho musical, nós materialmente avançamos em nossa compreensão da peça. Ao mesmo tempo a melhor organização de nossos pensamentos aumenta nossa habilidade de comunicar essa compreensão a outras pessoas. Enquanto aprofundamos nossa análise, a maneira a qual as cinco categorias originais ramificam depende parcialmente de nossa própria perspectiva, mas talvez mais diretamente das características individuais de cada período histórico. A base da harmonia modal, por exemplo, abrange toda a música até 1600, passa gradativamente para fora de cena durante o seculo 17 e 18, reaparecendo, após uma longa ausência, no final do século 19. Tais flutuações no status de elementos estilísticos irão naturalmente afetar os detalhes internos de nosso arcabouço crítico. Utilizando um esquema como o anterior devemos manter uma atitude de flexibilidade, fazendo adaptações especiais para cada estilo considerado. Esse esquema em particular representa meramente um ponto de partida uma fase embrionária em evolução da compreensão que cada músico toma para si ao abordar a uma peça específica.

Um exemplo emblemático para análise inicial

Som

Timbre: seleção, combinação, contraste de instrumentos e vozes
Variação, tessitura; idioma, efeitos especiais
Textura e fábrica: duplicação, sobreposição, contraste de componentes; homofonia (homophonic) linha melódica (cantus firmus), contraponto, polarizados (poli-refrão, baixos melódicos/simbólicos, melodia/acompanhamento, solo/ripieno)
Dinâmica: “terraço” (terraced), formado, implicações de instrumentação ou alcance
Sons apropriados …propriedades históricas de tipos e tamanhos vocais de grupos instrumentais e vocais.


Forma
Forma grosseira: equilíbrio e relações entre movimentos em dimensões, tempos, tonalidades, textura, métrica, dinâmicas, força de intensidade.
Processos: derivação continua ou repetição articulada e contraste
Detalhes: equilíbrio ou assimetria de frases e seções; articulações claras ou ocultas; linha de clímax como articulação indicadores formais
Tipos: sonata, rondó, variações, ciclos, fugas,determinação textual, durchkomponiert, contraste de seções randômicas
Influencia - textual: duração; divisões internas e recorrências, enfase, clímax, contraste

Harmonia
Escalas e relações tonais; temas chaves; motivos harmônicos característicos
Modalidade, final e co-final, tonalidade bifocal; cromatismo, politonalidade, serialismo
Vocabulário de acordes, alterações, dissonâncias, progressões, sequencias, rotas modulatórias; ritmo harmônico, ritmo tonal,
Mudança de parte, imitação, canon, fugato, streto, augmentation/diminution
Influência textual: acordes afetivos, dissonâncias, modulações; densidade ritmica de mudança harmônica


Ritmo
Métrica e tempo
Dimensão de atividade: Pulso, motivo, frase, sentença, amplo agrupamento
Textura: Homoritmo, contraponto, poliritmo, polimétrica; variações de densidades rítmicas
Sincope, hemiola, agogic e outras acentuações especiais
Padrão: regular, irregular (aditivo, heterométrico, estendido, contracted, overlapping)
Influencia textual: tempo métrica padrões de superfície; efeito rítmico de padrões de vogal/consoante, aliteração

Melodia
Material: novo ou derivado
Função: primária (temática) ou secundária (Linha melódica (cantus firmus), ostinato, etc.)
Características: variação, modo, tessitura; diatônicos, saltos, ou progressões cromáticas; idioma vocal ou instrumental; curvas simples, compostas ou reversas; desenvolvimento da estrutura, repetitiva, sequencial ou continua; ornamentação, figuração, arpejamento, influencia da função (temática ou acompanhada) e textura (harmônica ou contraponto)
Influencia textual: relações de contornos melódicos que afetam, inflexões de discurso, recursos de texto.

O resumo acima inevitavelmente emprega terminologias e conceitos que requerem explicação posterior. Assim, a discussão abaixo procura suprir alguma expansão necessária e clarificação. Segue a mesma divisão categórica porém ocasionalmente transpõe a ordem dos detalhes.


Som

A categoria do “som” inclui todos os fenômenos acústicos primários como timbre, textura, e dinâmica, na manipulação de ambos os componentes individuais e do grupo como um todo. Além de mera identificação do timbre dos instrumentos ou vozes envolvidas (ou especulação como escolhas apropriadas em musica nova), numerosos aspectos detalhados em cada recurso sonoro podem ser relevantes para nossas conclusões estilísticas finais.

Extensão e idioma

Extensão lida não apenas com as notas ouvidas mais baixas e mais altas, mas com a área mais utilizada, convencionalmente chamadas de tessitura. Podem haver outros fatores relevantes de tessitura, como uma extensão separado: o uso de extremos do compasso, com um salto entre eles. Certas notas na extensão podem ser enfatizadas e certas tessituras podem ser contrastadas para sublinhar as diferentes partes de uma peça.

Idioma se refere a exploração de características de um instrumento ou voz. O conteúdo ideomático mais simples no que tange em matéria de extensão, como a habilidade em alguns instrumentos de saltar facilmente de uma parte do seu compasso para outra. O tratamento mais sutil pode explorar os específicos avanços de uma série de passagens de uma dada hand posição ou woodwing facilmente em um trabalho de passagem que permite embaraçosas passagens e paradas entre os registros. Ainda mais sutil – e correspondentemente próximo ao coro da música – são questões de articulações. São as indicações de slurs e stacatto apropriadas ao instrumento? Similarmente, as possibilidades de dinâmica de cada instrumento afetam muitos ajustes finos no estilo, e revelam o grau de sensibilidade do compositor para valores aurais. Também incluída em considerações do idioma são explorações dos efeitos especiais peculiares de um tipo ou família de instrumentos, como intervalos duplos, harmônicos, fluttertonguin, e semelhantes.

Idioma vocal tem menos idiosyncracies aparentes do que o idioma instrumental, mas por aquela razão em especifico requer uma sharper observação. Com a extensão é menor, devemos observar os efeitos de tessitura mais narrowly. Desde que a extensão normal dos instrumentos pode normalmente ser definida mais facilmente do que a extensão vocal, devemos ficar particularmente alertas para registros vocais incomuns e efeitos, frequentemente motivados por palavras ou frases expressivas.

Textura e Estruturação

Textura descreve os efeitos de combinação de instrumentos e vozes. Devemos observar não apenas extremos e características especiais de espaçamento mas também as áreas mais comuns e características, a tessitura da combinação (embora a tessitura seja uma mera tradução da textura, pode normalmente ser reservada para esse significado restrito de “área mais frequentemente utilizada de textura”) Descrição de detalhes de textura devem levar em conta o doubling, overlap, ou contraste de componentes instrumentais e vocais. A organização geral da textura – homofonia, contraponto, melodia mais acompanhamento, polarização melódica do baixo, - frequentemente revelam divisões estruturais na forma.

Como a textura muda constantemente, o amplo termo “Estruturação” (fabric) é comum para classificar os aspectos variantes. A Estruturação musical, então, é o produto contínuo de texturas, um uso que nos permite reservar a palavra “textura” para nos referir ao especifico arranjo acústico em dado momento. Como um exemplo do valor dessa distinção “Estruturação de contraponto” (contraponctual fabric) descreve um processo musical horizontal continuo, enquanto “textura contraponto” define uma construção poli linear momentânea. Embora o aspecto amplo da estrutura pode incluir os contrastes de textura em várias seções da peça assim como a relação de clímax textural para os picos e pontos baixos produzidos por outros fatores musicais. (por descrever os baixos extremos da linha ou textura o termo pontos baixos (underpoints) parece menos ambíguo que o sub clímax, anti clímax, etc.)

Dinâmica

Organização dinâmica se divide convenientemente em características dinâmicas básicas (terrace) do Barroco e dinâmica gradual em períodos tardios. Devemos considerar entretanto as dinâmicas implicadas por agrupamentos instrumentais tradicionais (que haut e bass da idade media, por exemplo); e em todos os períodos os resultados de dinâmica de orquestração leve ou pesada, regardless de indicações de piano ou forte podem diretamente relativizar a estrutura da peça. A escala total dinâmica (fff para ppp) e incomuns ou efeitos especiais (sfz, fp) podem fornecer conclusões analíticas relevantes; e a influencia mais sutil da extensão e textura nos efeitos de dinâmica merecem atenção cuidadosa. Por exemplo, determinando em qual das duas linhas (clarinete e oboé) um compositor considera mais importante se ambos os instrumentos tocam num registro mais baixo o tom coarner doubled irá predominar, uma pista para as intenções temáticas do momento (assumindo, é claro, que podemos excluir a possibilidade de erro de calculo [miscalculation].).

Texto e influencia no som

A seleção e manipulação das combinações vocais e instrumentais de maneira geral sempre seguirá a linha do texto. Podemos ver essa situação na dualidade do tratamento entre textos seculares e sagrados. Além de detalhes específicos de “palavras-pinturas” (word-painting) diretas devemos procurar por amplos attempts para refletir a mudança atmosférica do texto. Dinâmicas tendem a ir mano a mano como com as curvas emocionais das palavras, as quais frequentemente estimulam uma de alguma maneira grande extensão de intensidade do que uma peça menos textual das mesmas dimensões podem suportar. As características sonoras da linguagem por ela mesma, como a proporção de vogais e consoantes, podem encontrar paralelos (ou contradições) na música.

Som Apropriado

Como analise pretende em ultima instancia auxiliar o artista, o analista deve estar constantemente preocupado com a performance ao vivo e com o “dar vida às notas mortas” da partitura. Em preparação ou critica a uma performance especifica, ele deve cuidadosamente avaliar a escolha de instrumentos e o tamanho da força instrumental e vocal, especialmente em música recente. Exagero na dinâmica, em matéria de exagero ou reserva, pode seriamente distorcer as intenções do compositor. Mais sutis de todas as considerações de articulação: as aplicações de slurs e stcatto afetam fortemente a música e em turn desafiam o gosto do performer fortemente. Stacatto era menos curto e afiado no século 18 do que no século 19; e n período mais recente um tom cresceu mais gradualmente para sua intensidade média e caiu menos curta. Todas essas considerações ajudam a determinar a apropriação dos valores sonoros, o Kladingal, em dada performance.

Forma

Forma Grosseira

Na maioria dos casos considerações sobre forma devem avançar das amplas dimensões intimas. Embora, para peças em mais de um movimento devemos notar os equilíbrios e relações de dimensões, tempos, tonalidades métrica, conteúdo temático, escolhas de timbres e texturas, padrões rítmicos, objetivos modulatórios, e detalhes estilísticos similares. Voltando ao movimento individual, devemos frequentemente identificá-lo amplamente com um dos planos convencionais como sonata, rondo, ou forma variante, ou uma das várias esquemas textuais determinantes. No todo, entretanto, essas identificações gerais simplificam a situação. Por exemplo, relativamente menos trabalhos mesmo no período clássico próprio irão conformar perfeitamente para a abstração infortuna, “textbook sonata form”. E mais frequente que não, os pontos mais significativos no estilo do compositor consistem em sua fuga do convencional. Hence, em cada peça devemos nos ater em analisar a forma freshly como a conexão e desenvolvimento de um grupo de ideias musicais ao invés de forçar a música em uma forma pré-concebida strait-jacket. Seguindo esse conselho, trabalhos de estudo contemporâneos baseados em parte nos procedimentos aditivos (stravinky por exemplo) podemos decidir reverter o método standard, e continuar nossos estudos das menores dimensões toward.

Processo formal

O crescimento de uma peça musical pode ser comparado com o desenvolvimento embriológico de tecidos biológicos. Antes de formarem uma estrutura, as células da planta ou animal são similares, porém rapidamente se dividem e se diferenciam. Para estágios avançados de estruturas maiores, tecidos diferenciados se aprimoram, e assumem funções especializadas, como sustentação óssea ou conexões neurais.

Nas estruturas musicais mais simples repete-se a ideia inicial, mas estruturas mais complexas requerem diferenciação na forma do novo material, sejam derivadas ou contrastantes. Para as estruturas organizadas mais complexas, como o design de sonatas do período clássico, as mais diferenciadas ideias assumem frequentemente funções especializadas, como no caso do tema de encerramento. O analista deve traçar e identificar essas modificações evolucionárias como elas chegam, sem estar preso a convenções e preconceitos.

Além da diferenciação, estruturas musicais estendidas dependem de alguma forma de unidade para sua strenght e efeito. Para apreciar essas estruturas devemos procurar os recursos de unificação quite asx troroughly quanto aos significados de diferenciação. Há dois principais métodos de unificação, (1) derivação da peça total do núcleo relativamente restrito do material; e (2) repetição de uma ideia inicial depois do material comparado. A maioria das peças misturam os dois métodos em proporções variantes. Por exemplo, o concerto de Brandenburg de Bach pode conter derivações infinitamente variadas dos motivos iniciais; ainda, ao mesmo tempo utiliza a repetição principal em cada ritornello da forma de concerto.

Paralelo aos dois métodos de unificação acima estão duas categorias formais mais fundamentais do que meros tipos como a forma sonata; (1) formas continuas, como a fuga, a qual enfatiza o ritmo continuo acima contrastando os designs temáticos, e então tendem a expandir por derivações sucessivas do material de abertura; e (2) formas articuladas, como o rondó ou a forma sonata, que expandem por posicionamento intrínseco de frases contrastantes e relacionadas cada uma destacada das outras por força de cadencia, mudanças de timbre, nova tonalidade, e outras poderosas capacidades de articulação.

Novamente, poucas peças podem ser descritos mesmo como caráteres exclusivamente contínuas ou ou articuladas; mas formas continuas tendem a usar materiais de pequenas dimensões (motivos) desenvolvidos principalmente pelo processo de derivação “spunt-out”, enquanto formas articuladas utilizam blocos de construção maiores (frases).

Detalhes Formais

A maioria dos livros sobre forma detalham a estrutura temática, mapeando um pedaço pela recorrência do seu material melódico. Essa aproximação útil, embora, infelizmente negligencia outros componentes estilísticos, não ajudando muito o estudante na questão da música organizada sem referencia a melodia, como trabalhos de percussão de Varesse e Chavez. Procurando recursos de continuidade e ou articulação, de relações derivadas ou contrastes pontuados , devemos examinar todos os componentes estilísticos de pistas disponíveis. Continuidade, por exemplo, frequentemente resultam de um pulso rítmico relentado, embora também possam ser obtidas por um motivo recorrente, um timbre persistente, ou uma cuidadosamente ligada sequencia de tonalidades. Articulação, enquanto mais frequentemente produzida por fortes cadencias antes do repouso (uma pausa harmônica e rítmica) podem resultar com forças igualitárias de mudanças afiadas na orquestração ou nível dinâmico, mudanças de tempo ou base métrica, e também de súbitas mudanças ou alterações evidentes de ritmo harmônico. #1

A relação do ritmo a forma merece atenção especial, particularmente para o amplo agrupamento rítmico como frase e seções rítmicas. Devemos observar a a incidência de frases regulares e irregulares, e tentar relacioná-las a outros aspectos da estrutura. Pequenas dimensões da superfície rítmica frequentemente revelam menos da estrutura básica do que a duração da frase e período ou dimensão da seção.

Influencia do texto na forma

Texto afeta a forma musical mais decisivamente do que outros aspectos do estilo. A duração total da música geralmente se relaciona a duração total do texto e todas as dimensões e articulações interiores tenderão a refletir as divisões do texto. Formas textuais, como as estruturas refrain do virelaii, obviamente governam as recorrências musicais; mas devemos provar profundamente para checar os possíveis efeitos da mais complexa forma stanza, da simples rima, e de durações alternadas ou outras formas de versos como refletidos em paralelo à frase musical.

Harmonia

Seguindo o método estabelecido para forma musical, a análise da harmonia começa com dimensões amplas antes de se concentrar em detalhes. Olhando primeiramente para o todo das estruturas chaves

Embora a tonalidade unificada seja mais rara em séculos recentes, várias outras formas de organização harmônica podem contribuir eficientemente para a estrutura da peça.

Embora unificado o tonalismo é menos frequente nos séculos atuais, várias outras formas de organização harmônica podem contribuir eficientemente para a estrutura de uma peça. As notas caracterizantes dos modos podem ressaltar o núcleo para tonalidade na renascença, * 2 por exemplo e os objetivos proferidos para excursões harmônicas da renascença parcialmente a modulação tonal. Mais tarde, no inicio e no meio da música Barroca estreita o foco, produzindo uma forma embrionária de tonalidade que cruza entre o maior e sua relativa menor, uma tonalidade bifocal. *3 A possibilidade de uma tonalidade trifocal não deve ser sobreposta (I V e VI como caracterizando tonalidades por exemplo) , embora nesse período uma organização multifocal além da bifocal não é fácil de demonstrar, desde que ela tende a slip back towards os procedimentos de variante harmônica da Renascença. Em uma direção cronológica oposta, politonalidade e estruturas seriais oferecem novos recursos de organização dos quais temos apenas grasp analítico parcial sóo farr.

Para os movimentos individuais devemos estar atentos não apenas as modulações ou variações de tons mas também das enfases relativas nesses tons produzidas pelo tempo elapsam, peso dinâmico ou orquestral, significado temático e outros significados de acentuação. As dimensões de tempos devotadas as varias tonalidades produzirão uma ampla escala ou ritmo tonal. Em menor escala as rotas especificas de modulação, tanto quanto a estrutura de modulação dos acordes como as sequencias harmônicas e cadencias, são todas significantes num determinado estilo. Finalmente chegamos ao vocabulário de acordes, onde a complexidade relativa e frequência estatística de acordes tem um papel fundamental para o efeito musical. O tratamento da dissonância ou cromatismo, seja na mudança de acordes ou em notas não harmônicas, revelam a individualidade do compositor.

Um fresh insigth na estrutura musical é ofertada pelo ritmo harmônico, particularmente validada pela sua simultaneidade lays baree os aspectos combinados da harmonia e ritmo, uma visão interior e fundamental. Pela busca de padrões ritmo harmônicos, frequentemente é possível confirmar ou tornar mais precisas nossas decisões dos pontos chave de articulação, ou os limites das áreas de contraste. *4 No período clássico a organização do ritmo harmônico alcança um alto grau de refinamento, mas não merece menor consideração em outros períodos como o barômetro de intensidade relativa e um indicador de articulação.

Contraponto, embora frequentemente considerado um polo oposto da harmonia, também deve ser considerado simultaneamente na analise, já que ele partilha de muitas questões na combinação de linhas. Muitas funções de contraponto e processos relacionados – eco, part echange, imitação, canon, fugato, augmentation, diminuição, stretto – todos esses podem diretamente influenciar ou ornamentar a estrutura fundamental de uma peça.

Influencia do texto na harmonia

O efeito de um texto encontra uma expressão mais imediata na harmonia: um sentimento pode vir de um simples acorde como unmistakably como uma tonalidade maior ou menor. Dissonância e expressão das palavras estão quase tão próximas quanto o ovo da galinha e com uma ambiguidade similar regarding qual veio primeiro. Como um texto unfolds, sucessivas modulações podem seguir a mudança de ideias e sentimentos com completa flexibilidade. Mais sutil que a modulação, densidade harmônica, (o efeito cumulativo do ritmo harmônico) é particularmente validado refletindo o “plano de fundo” psicológico do texto, em parte porque ele também habita entre a superfície.

Ritmo

Nenhum recurso estilístico oferece mais dificuldades do que o ritmo, devido nossa falta de adequação de métodos analíticos para verificar esses infinitamente variados aspectos da expressão musical sutilmente integrados com outros componentes que continuamente desviam nossas evoluções. Como exemplo dessas dificuldades, considere a matéria da densidade rítmica, a quantidade de atividade rítmica em um dado ponto. Variações na densidade rítmica certamente contribuem diretamente para a intensidade de variação emocional da música; portanto, se pudermos conceber uma medida prática para de densidade rítmica, devemos ganhar novas e importantes percepções. Um parâmetro óbvio seria o numero total de impactos tonais em cada barra de compasso da música. Ainda, notar a força de qualquer variação em afinação, registro, timbre, intensidade e posição na textura, para mencionar apenas alguns dos fatores relevantes. Mais adiante, no caso de uníssonos, dois instrumentos não precisam necessariamente produzir o dobro do impacto de um; como devemos contar esses casos? O contraste entre o solo e o refrão trazem maiores complicações nas evoluções rítmicas.

Várias influencias psicológicas, como hábito e fatiga, também tendem a invalidar ou ou alterar conclusões obtidas das estatísticas cruas da densidade rítmica. Como um teste prático do método , considere duas barras de tempo semelhante uma formada por duas colcheias e três beatsss de repouso, a outra completa por duas semínimas(?). Cada barra tem dois impactos – as duas barras podem ser consideradas iguais para fins analíticos? Não tenho nenhuma resposta satisfatória para perguntas como essa. Porém o advento do uso de computadores oferecem uma nova esperança de fatores correlatos muito numerosos para a capacidade humana de evolução simultânea.

Com essas dificuldades em mente, fica claro que falar sobre tempo e métrica de movimento, mal toca a superfície do ritmo. Podemos pelo menos sondar um pouco mais a fundo. As três facetas mais ou menos acessíveis do ritmo incluem a dimensão de atividade a natureza da articulação rítmica e os detalhes da textura rítmica.

A maioria das peças mostram uma determinada atividade prevalecente , um tamanho normal da construção do bloco rítmico ou modulação rítmica. Nos concertos de Vivaldi por exemplo, muitos movimentos rápidos dependem quase que inteiramente do padrão (….......) enfatizando o “quarto” como dimensão de atividade. No estilo clássico recente a dimensão cresce para uma barra cheia, e no classicismo moderno – destacando Haydn Mozart e as primeiras de Beethoven – a frase de duas ou mais barras se torna a unidade da construção. Com a dimensão pré validada podemos estudar padrões rítmicos e apreciar seu contorno e equilíbrio.

Dimensões amplas são igualmente importantes porém mais imprecisas. Devemos procurar sinais de organização rítmica no grupamento de frases e a relação da frase com a seção e da seção com o todo. Ritmo inclui todas as questões de ritmo decorridas e devemos buscar compreender e apreciar os maiores espaços de uma peça, suas seções e movimentos , não como blocos estáticos de forma mas como enormes unidades de ritmo. Em nosso próprio fundo histórico, os “motivos isoritmicos” podem nos ensinar muito sobre dimensões amplas do ritmo, e algumas outras músicas, em destaque música da Indonésia e da Índia, mostram uma sensibilidade com a divisão (elapse) do tempo que faz nossas respostas rítmicas nem em menor escala, quase primitivas em comparação.

Apesar das complicações mencionadas acima, articulações rítmicas nem sempre estão unidas a outras articulações. Na análise rítmica devemos sempre voltar ao fenômeno momentâneo por evidencias de um controle maior. Não olhamos para o repouso individual, por exemplo, mas para o plano de repouso como padrão geral de articulação. Como ilustração note que todos os padrões implicam articulação: no arranjo seguinte a música se divide naturalmente após cada par de “meias notas”: ….............................. porém devemos sempre olhar além para frases que interrompem ou equilibram esse padrão com outros arranjos rítmicos. Para compositores como Purcell, Haydn, e Beethoven, o significado de articulações ocultas por frases irregulares, antecipações e sobreposições se tornam uma característica estilística central.

Detalhes de textura rítmica também revelam muito sobre o estilo do compositor. Podemos diferenciar Homoritmo de texturas de contraponto, e no século 14 e 20 poliritmo e arranjos polimétricos ocorrem frequentemente. Dissonâncias rítmicas como sincopes, hemiola, e outras interrupções métricas fornecem vividos significados de articulação e intensificação, e ainda, expressão textual. Note que a extensão e contração da frase também produz um efeito de sincope porém numa próxima dimensão ampla. Quanto mais abrangente for a visão do analista em relação a musica, o mais próximo ele esta de entender sua conexão única com o passar do tempo.

O “acento” deve ser compreendido em todas suas dimensões: não como mero elemento acentuado de um padrão ou a abatida forte de uma medida, mas como o clímax de uma frase e a frase climática entre uma série de frases. Em uma visão geral do acento devemos pensar em muitos outros componentes estilísticos em termos de ritmo: além do ritmo harmônico e ritmo tonal é possível encontrar valores rítmicos em tempos destinados a texturas e timbres específicos, um cuidado especial com Stravinky, por exemplo; e a relação de tempo e ritmo do clímax melódico, e sobrepõe méritos de atenção próxima em muitos compositores, especialmente em Beethoven e Brahms.

Acento AGOGIC, normalmente compreendido como a enfase da nota ou acorde pela fina prolongação em performance deveria preocupar o analista de duas formas. Na preparação para a performance ele deve ficar atento para encontrar limites apropriados de saborosos acentos Agogicos em cada estimulo. Numa analise mais geral, entretanto, fatores agogicos produzem efeitos ocultos importantes como o retardo construído na música por indicações não específicas. Argumentação gradual e consequente diminuição, por exemplo, frequentemente ocorrem no final dos movimentos de Brahmns.

Melodia

Melodia tende a receber uma atenção analítica mais próxima que qualquer outro componente com uma possível exceção da forma, possivelmente pois é facilmente e naturalmente separada de outros fatores e sua existência é praticamente livre no plano da canção e da canção folclórica. No principio da analise melódica devemos determinar se o material melódico são novos ou derivados, e ao mesmo tempo funções melódicas distintas como primário (temático) e secundário (cantus firmus, ostinato, etc.). Observando mais de perto a melodia podemos convenientemente dividir entre material melódico e procedimentos melódicos.

Material melódico inclui questões de variação, tessitura, e modo (incluindo gaped scales e diatônicas ou alterações cromáticas). Observações de procedimento começam com pequenas dimensões de movimento por passagens ou saltos, então examinando métodos de extensão, como repetição, figuração, seqüência, fortspinnung, e voo livre. Numa visão ampla, formulas recorrentes, articulação, e estrutura frasal são importantes; e isso pode possibilitar abstrair grandes tipos de curvas gerais estudando a localização dos pontos de pico e pontos de baixa. Intensidade melódica resulta de tensões ambas de linha de repouso e alta atividade; no caso de um clímax melódico pode resultar de um pico de atividade leve ao invés de uma linha de pico.

Vários aspectos menos tangíveis da melodia merecem consideração. Por exemplo, a melodia é determinada ou condicionada pela sua parte média? Frequentemente podemos identificar tipos como melodias de violino (passagem de cordas) ou temas para o pedal do órgão (níveis separados pelos dois pés). Muitas da melodias de Haydn parecem agrupar os tetracordes que sugerem posições para os violinos. A função de uma melodia pode influenciar seu caráter, como pode ser vista pelas diferenças entre as melodias usadas para homofonia ou texturas de contraponto. E também há várias diferenças entre melodias com funções temáticas específicas como introdução, transição, ou contraste textual.

Influencia do texto na melodia

A competência de uma melodia em carregar e expressar um texto é um dos pontos mais difíceis para o analista explicar. Ao menos, entretanto, ele pode mostrar o efeito do clímax melódico e seus pontos de baixa, a sutil enfase de uma palavra conseguida por saltos e mudanças de tessitura, o impacto emocional de alterações modais ou cromáticas, e outros detalhes que ajudam a explicar o milagre melódico. A melodia pode refletir cadencias de discursos e inflexões, efeitos especiais como exclamações, e organização de estrutura por aliteração (Repetição das mesmas letras ou das mesmas sílabas, no início das palavras que constituem uma fórmula tradicional), assonância (semelhança fonética de palavras diferentes), e rima (Correspondência de sons finais entre dois ou mais versos). Para compositores como Wolf, o ajuste mútuo entre palavras e contornos melódicos alcançam um ponto de grande refinamento.

Como performance, análise demonstra o grau de uma compreensão da intenção do compositor. Ainda novamente como performance, a base analítica sempre contém elementos de individualidade, quer fortes ou fracos, que previnem qualquer duas análises alcancem interpretações idênticas. O sistema acima procura assegurar tanto competência quanto individualidade: ele traça uma investigação compreensiva e sistemática, ainda ao mesmo tempo fornece uma latitude para compreensão pessoal.