A tradução a segui eu fiz para apresentação da aula de análise do professos Norton Dudeque do mestrado em música da UFPR.
Os termos em itálico entre parenteses e sublinhados, são os termos originais do texto que podem ter uma interpretação duvidosa.
A tradução foi feita para obter uma melhor compreensão do texto para a apresentação em aula. Espero que venha a auxiliar nos estudos dos colegas do mestrado.
Para maior e mais exata compreensão do texto, recomendo a leitura do original em inglês.
Boa leitura!
Gui Araujo
HOW WE GOT INTO ANALYSIS, AND HOW TO GET OUT
KERMAN
Como nós entramos na análise, e como sair dela
Tradução Guilherme Araujo
De modo geral, o termo “crítica” é aplicado para música em uma maneira estranha e notavelmente rasa. Isso é lamentável, porém não é fácil de se mudar, semelhante ao uso do conceito de músicos e não músicos. Quando as pessoas dizem “crítica musical,” eles quase invariavelmente querem dizer escrita jornalística diária ou semanal, escrita que é proibida de ser estendida, detalhada e complexamente refletida sobre maneira do assunto em questão, que é dado como certo na crítica de arte e, especialmente, da literatura. Escrita jornalística sobre música é posicionada e formada por esta proibição. O crítico de música pode aceitá-la de má vontade, mantendo um maior efeito em vista, ou ele pode depender dela para esconder o que pode ser gentilmente chamado de a sua falta de rigor intelectual, em qualquer caso, a proibição é fundamental para o seu ofício. O crítico musical focado no comércio consiste de implorar uma questão estética, o aforismo crítico subdesenvolvido, o julgamento apressado.
De fato, um corpo de menos efêmeros, e mais responsáveis críticos profissionais existe neste e noutros países: o que é a primeira coisa que gostaria de discutir (ou apenas) apontar nesse artigo; A disciplina em questão é chamado pelos músicos de “análise", não crítica, e por não músicos raramente é reconhecida, ou devidamente compreendida - isto por várias razões, uma das quais é a simples questão de nomenclatura. Em conjunto com a teoria musical, análise musical tem uma história acadêmica relativamente longa voltando aos currículos de Inverno do século XIX. Hoje, todos os músicos de universidades, bem como de cursos de Inverno estudam análise. Todos eles têm de estudá-la e geralmente o fazem com muito respeito. Muitos a praticam, seja formal ou, mais frequentemente, de maneira informal. Eles não, porém, gostam de chamá-la de crítica - e um dos motivos para isso pode ser relacionada com fobias na profissão em geral, causadas por exposição prolongada a crítica jornalística.
Assim, mesmo aqueles que lidaram de maneira mais pensante com a crítica musical nos últimos anos têm mostrado uma relutância em aliar crítica e análise. Estou pensando em comentaristas, como Arthur Berger, Edward T. Cone, David Lewin, B. Leonard Meyer, Robert P. Morgan, e Treitler Leo. Na verdade, algumas palavras de minha autoria, escritas cerca de quinze anos atrás, talvez possam ser tomadas como representativas:
Crítica, ainda não existe na cena musical- acadêmica americana, mas algo existe que pode sentir um pouco como ele: teoria e análise.... Análise parece ocupada com suas próprias técnicas internas, também fascinada pela sua própria "lógica", e muito seriamente tentado pela suas próprias pedâncias privadas, para o conforto da obra de arte em seus próprios termos estéticos. Teoria e análise não são equivalentes à crítica, então, mas eles estão perseguindo técnicas de vital importância para as críticas: elas representam uma força e um positivo sobre o clima acadêmico de música.
Quinze anos mais tarde, eu apenas posso considerar isso evasivo. De acordo com o “Harvard Dictionary of Music”, o verdadeiro foco da análise uma vez que passa o estagio taxonômico, é “o elemento sintético e o significado funcional do detalhe musical”. análise se organiza para discernir e demonstrar a coerência funcional do trabalho individual de arte, a sua “unidade orgânica” como é frequentemente dito, e essa é uma das coisas – uma das coisas mais importantes – que as pessoas fora da música querem dizer com crítica. Se em um típico trabalho de análise musical a obra de arte é estudada em seus próprios termos auto definidos, isso também é uma característica estratégica de alguns principais esforços da crítica do século vinte. Podemos apreciar a crítica para conhecer um critério mais abrangente, esse é o ponto. Talvez análise musical, como um processo profissional eminente, falha ao abrir o acesso entre o artista e sua audiência, e talvez esteja fadado ao fracasso “para confrontar o trabalho de arte em seus próprios termos estéticos” - como falhas, também, não são desconhecidas na crítica literária e outras artes. Muitas tarefas são ritualmente incitadas na crítica que não podem incorporar no conceito de crítica por ele mesmo. Em outras palavras, eu não vejo como esse critério supracitado pode ser incluído em uma definição de crítica que corresponda para a prática da crítica moderna. Podemos considerar muito desejável que crítica encontre esse critério, mas não podemos razoavelmente insistir nisso. O que temos aqui é uma questão de ajuste entre crítica musical de diferentes persuasões ao invés de um tipo de repetição entre adeptos de disciplinas distintas.
Pode ser questionado que análise musical se dedica a estar trabalhando com metodologias objetivas que não deixam lugar para critérios estéticos, para a consideração de valor. Se esse for o caso, a relutância de tantos escritores para submeter análise à crítica pode ser entendida. Mas essas exigências são reais? Elas estão, de fato, mesmo seriamente concebidas?
Certamente os mestres originais da análise não deixam dúvidas de que para eles, análise era um adjunto essencial para um sistema de valor estético realmente articulado. Heinrich Schenker sempre insistiu na superioridade dos produtos dos gênios da música alemã. Sir Donald Tovey pontuou sobre “o main stream da música” e na ocasião desenvolveu sua metáfora em detalhes consideráveis. É apenas em tempos mais recentes que análise permitiu julgamentos de valor e adaptou seu trabalho para o formato de proposições estritas, equações matemáticas, teorias pré formuladas (set-theory formulations), e assim como – tudo isso, aparentemente, em um esforço de alcançar o status objetivo e então a autoridade de investigação cientifica. Artigos sobre música feitos após 1950, em particular, se parecem com “imitações de artigos científicos” de modo que “insetos e moscas” da América do Sul irão fazer imitação do “aterrorizante bicho carpinteiro”. Em uma adaptação um pouco diferente, a análise distinta que Allan Forte escreveu em um livro inteiro, “The Compositional Matrix” (1961), do qual todos os termos afetivos os de valores (como “bom” ou “legal) são meticulosamente excluídos. A mesma tendência é evidente em muitos dos recentes periódicos sobre literatura.
Mas mal é notado que o assunto da monografia de FORTE não é a sinfonia de Giovani Batista Sammartini ou um quarteto de Adalbert Gyrowetz mas a sonata tardia de Beethoven, a sonata em E Maior , op.109, um trabalho que Forte aceitou sem questionar como uma peça principal – sem questionar e ainda sem discutir. Na verdade, essa monografia derrama uma luz puramente particular no produto arquetípico da análise musical. Esse ramo da crítica leva o status de papel principal no seu próprio assunto como dada (donné) e então procede em abundância em toda sua atenção para demonstração da sua coerência própria. Um julgamento estético e concentrado tacitamente na escolha inicial do material a ser analisado; então a análise por si mesma, que pode ser conduzida como o maior subtítulo e rigor podem tratar de valor artístico apenas casualmente ou, como no extremo caso da monografia de Forte, de forma alguma. Outro modo de falar isso é que a questão do valor artístico é ao mesmo tempo absolutamente básica e implorada (begged), implorada conscientemente e programaticamente.
De fato, parece para mim que o verdadeiro ambiente intelectual de análise não é ciência mas ideologia. Eu não acho que nós iremos entender análise e o papel importante que ela exerce na cena musical-acadêmica em questões lógicas, intelectuais, ou puramente técnicas. Nós iremos entender um pouco da sua ideologia real, e isso por sua vez vai requerer algumas considerações do seu contexto histórico; Robert P. Morgan é um analista que nos relembrou um numero de ocasiões que sua disciplina deve ser vista como um produto do seu tempo - um corolário para sua convicção que pode ser também mudada com o tempo. A análise musical que se segue deve algo à de Morgan mas é, eu acho, vista como mais radical ou sem dimensão mais polêmica. Por ideologia, eu quero dizer um conjunto coerente de idéias agrupadas não para propósitos estritamente intelectuais mas à serviço de algo fortemente calcado na crença comum. Fundamental aqui é a crença ortodoxa, ainda calcada do século dezenove no juízo de valor estético da música instrumental da grande tradição Alemã. Disso, os monumentos centrais são as fugas e algumas composições instrumentais de Bach e as sonatas, quartetos de cordas, e sinfonias de Mozart, Beethovesn, e Brahms.
De origem Vienense ou Pan Germânica, e certamente profundamente guiada por paixões nacionalistas, a ideologia se apega em outros países dependendo da força ou fraqueza das suas tradições musicais. Não “pegou”(took no hold) muito na Itália, um pouco na França, fortemente na Inglaterra e especialmente na América. A ideologia desenhou para si mesma muitas correntes familiares do pensamento de arte e música do século dezenove. Entre esses foi uma noção mística essencial de espontânea a autentica em performance musical, um mito romântico (devendo muito ao exemplo de Beethoven) o qual vestiu o artista como herói sagaz e sofredor, e mais importante do seu presente propósito – um esforço da filosofia estética Hegeliana, que agora vai de Schopenhauer a Susanne K Langer com uma cobertura (back track) da forma de Eduard Hanslick.
Para Hanslick, a música instrumental era a única forma de arte “pura”, e palavras, livretos, títulos , e programas que pareciam ligar música aos sentimentos da vida ordinária e impura deveriam ser deplorados e desprezados. Música, na famosa frase de Hanslick, é “forma sonora em movimento” (“sounding form in motion”). Mais tarde estéticos como Langer preservaram o insigth central sem negar, como Hanslick fez, que música era nada além disso. O conceito é importante para o critério essencial de valor que é construível na ideologia. Para se música é apenas “forma sonora” o único estudo significativo da música é formalístico; e enquanto Hanslick não foi um analista, mais tarde os críticos pegaram para si a analisar a forma sonora da música na convenção que esse era equivalente ao seu conteúdo. Para esses críticos analistas, não é preciso dizer, conteúdo (entretanto eles o definem) não foi uma maneira de indiferença. A música que eles analisaram foi aquela da grande tradição germânica.
A visão desses críticos-analistas foi e é uma perfeita, relação orgânica enquanto todas as partes analisáveis de uma peça principal musical. Cada vez mais sofisticadas técnicas de análise tentam mostrar como cada aspecto ou “parâmetro” ou “domínio” da peça principal tem sua função para a estrutura total. Críticos que divergiram vastamente de um outro de seus métodos estilos e ênfases ainda veem a obra de arte como um organismo em seu senso. Do ponto de vista da ideologia corrente, análise existe do propósito de demonstrar organicismo, e organicismo existe do propósito de validar um certo corpo de obras de arte.
Eu não, claro, ignoro o grande movimento filosófico do final do século 18 e início do 19 que focaram no organicismo e que alguns musicólogos recentemente tentaram relacionar o desenvolvimento do estílo musical. Mas junto com esse processo histórico veio um ideológico, em serviço do qual o conceito de organicismo começou a levar para uma existência encantada (charmed existence). Organicismo pode ser visto não apenas como uma força histórica que tocou na grande tradição germânica mas também como o principio que pareceu essencial para validar essa tradição. A ressonância ideológica do longo organicismo contínuo com o passar do tempo do seu ímpeto histórico.
As origens da ideologia podem remeter a famosa biografia de Bach publicado em 1802 por J N Forkel, diretor de música na universidade da Gottingen e o primeiro musicologista alemão. “BACH uniu ao seu grande e genial estilo a mais refinada elegância e a maior precisão na parte singular que compõe o grande todo,” escreveu Forkel no seu exórdium para o seu trabalho. “ele pensou que o todo não pode ser perfeito se nada estivesse visando a perfeição precisa nas partes singulares... E esse homem, o maior poeta e maior orador que já existiu e que provavelmente jamais existirá, era um alemão. Deixemos seu país se orgulhar dele; deixemos serem orgulhosos, mas, ao mesmo tempo, pobres deles!” Podemos ver o conceito do organismo musical tomando forma com a nova atenção dada para a fuga no inicio do século 19. Havia uma co- opção vienense apenas uns anos mais tarde, quando ETA Hoffman começou a ver Haydn Mozart, e Beethoven com muito da mesma reverência que fazemos hoje e começaram a maravilhar-se com o modo como trabalhos como a quinta sinfonia de Beethoven parecia crescer de um tema singular como pensamento de um “Goetheano” Urpflanz. A primeira crise ideológica foi iniciada por Richard Wagner – Wagner, que não poderia lançar um barco sem fazer ondas, deixou apenas uma revolucionária teoria sobre opera. Como Wagner deixou sua obra para a sucessão de Beethoven, o jovem Brahms e seu imperioso amigo Joseph Joachim proclamou sua oposição para o poema sinfônico, drama musical, e outras como novelas. Hanslick já estava próximo ao conceito de música puramente instrumental. Logo ele deu suporte a Brahms, o maior pensador mente-instrumental assim como o maior pensador mente-tradicional todos os compositores do século 19.
Mas a ideologia não recebeu a sua total articulação e até a música em que foi enraizada sofreu grande ataque. Isso ocorreu por volta de 1900 quando tonalidade, o eixo central de todo o sistema, começou a “perder importância” na Alemanha e em todo lugar. Linhas de defesa foram formadas no que Virgil Thomson costumava chamar “a linha Brahms” primeiro em oposição a Richar Strauss e então a Arnold Schoemberg. Essa situação foi exacerbada depois de 1920 quando Schoemberg, em uma nova opção assombrosa, apresentando a ele mesmo e sua música como verdadeira continuação da tradição Vienense. É no pano de fundo (back ground) dessa nova crise que devemos ver o trabalho dos pais fundadores da análise.
Schenker nasceu em 1868, Tovey em 1875. Os primeiros escritos significantes de ambos, apareceram no inicio dos 1900, são apimentados e polêmicos, obviamente concebidos como uma defesa contra o novo modernismo. Tovey não era vienensse, claro – Balliol foi seu opositor, e antes que Eton – mas sobre e acima a dependência geral da “Victorian England” na música alemã e pensamento musical, ele mesmo foi profundamente influenciado pelo envelhecimento Joachim. Concentração na esfera da harmonia e na larga harmonia chamada tonalismo, deixou Tovey na posição de organicista, embora ele nunca foi um dogmático em consideração aos Germânicos. Em seu maior artigo no quinteto de Schubert e o Quarteto em C-sharp menor, op. 131, ele foi além do seu término usual, o movimento individual, e viu a tonalidade inspirando o trabalho total, no qual “área central” (key área) concebido de um elemento funcional da estrutura total. E em que ele chamou a “soberba retorica” (superb retoric) do arranjo F-sharp-menor de Bach de Aus tiefer Noth no Clavierubung, parte 3 – um coral em que a substancia melódica e rítmica do dado canto firmou seu desenho em toda a polifonia das partes vocais de acordo com um sistema rigoroso, então toda nota é praticamente predeterminada por um tema externo – Tovey encontrou evidências inabaláveis que forma nas artes é equivalente a conteúdo.” O processo mal nomeado por Horace a ocultação da arte” escreveu Tovey “é a sublimação da técnica em resultados estéticos”.
Em muitas formas Tovey foi um produto típico do litterae humaniores no Oxford de Benjamin Jowet e F.H. Bradley. Ele veio honestamente com seu neo-Hegelianismo. Schenker, por outro lado, foi um típico produto do conservatório de Vienna, onde o grande sistemático teórico Simon Sechter foi o professor da Bruckner, ele mesmo o professor de Schenker. Vagarosamente, estágio a estágio pela sua carreira, Schenker planejou construir um uma grandiosa teoria geral para abranger toda a música da grande tradição. O método analítico de Tovey pode ser dito para envolver a redução da interface melódica da música para o nível de sistema articulado de tonalismo. O método de Schenker envolveu uma redução sistemática ainda maior para o nível da simples tríade, a tríade Tônica. Nas suas famosas séries de reduções formalizadas, ele analisou a música em níveis “foreground” e “midleground” e “background” – a ultima compreensão de Urlinie e o Ursatz, uma drástica simples horizontalização da vertical sonoridade da tríade Tônica. (devemos ver um exemplo de cada Ursatz mais tarde) O conceito de hierarquias ou níveis de técnica de sua manipulação constituiu o mais poderoso legado de Schenker ao futuro estruturalista.
Beethoven ocupou o centro morto dos sistemas de valores de Schenker e de Tovey. Os estudos mais exaustivos de Schenker são a 3ª a 5ª e 9ª Sinfonias de Beethoven a as últimas sonatas para piano. De fato, a lista de umas cinquenta composições as quais Schenker discutiu formalmente e completamente presentes numa figura musical ortodoxa. Com algumas exceções (incluído as mais honráveis sonatas tardias de Beethoven), são construídas de um estágio de sinfonias de cavalarias orquestras e de professores de pianos “gaiola do coelho(?)” (rabbit hutch). Na sua aceitação tácita da opinião recebida de um cânone de pecas musicais principais. Schenker explica mais claramente que qualquer destes outros praticantes um aspecto da disciplina de análise.
Seu trabalho se aproxima ao amplo na crítica musical acadêmica do passado recente que a análise é algumas vezes igualada com “Schenkerianismo” , como se diz. O movimento é muito amplo, entretanto, eh de ai em diante mais significante que nenhuma corrente intelectual que foi provida de apenas um homem e seus seguidores poderia ser. Schenker não é apenas uma figura impressionante e influente enquanto velhos analistas. Eu já mencionei Tovey; Rudolph Réti, um discípulo de uma vez de Schoembrerg e mais tarde um emigrante para América, desenvolveu um tipo de análise do século 19 baseado não na tonalidade, linha ou tríade mas no motivo. As demonstrações de Réti da identidade “obscura de todos os temas numa composição musical – um tipo de organicismo de homens pobres” teve um impacto particular na Inglaterra. Alfred Lorenz também originalmente de Vienna, estendeu análise orgânica sobre um longo período então esteve entre a possibilidade e território proibido, os quatro grandes dramas músicais de Wagner. Enquanto a escola moderna de Wagner parece não desaprovar e rejeitar o trabalho de Loren´z, ele recebeu uma simpática atenção dos Verdians, entre outros. É possível que tanto Réti quanto Lorenz escreveram um pouco mais apressados pela academia americana moderna.
Mais importante – entretanto, crucial – é o papel de Schoemberg ele mesmo na nossa história. Em seu relativamente limitado conjunto de escritos em música, Schoemberg se mostrou como um brilhante teórico e crítico, e, apenas suficiente, o fato que ele foi o compositor cujos escritos receberam imensa autoridade.
O insight realmente decisivo de Schoemberg, eu acho, foi a concepção de uma forma de continuar a grande tradição enquanto negando o que todos os outros sentiram ser seu verdadeiro coro, chamado, tonalismo. Ele aceitou o fato de que o que foi central para a ideologia não foram a tríade e o tonalismo, como Schenker e Tovey acreditavam, mas organicismo. Em seus trabalhos atonais e pre-seriais escritos antes da primeira guerra mundial, Schoemberg trabalhou uma música nas quais suas relações funcionais foram estabelecidas mais e mais sutis na motívica rítmica, textual, e assim mesmo o nível de afinação, que menos e menos dependência nas configurações originais do tonalismo. Então para Schoemberg, Brahms foi o verdadeiro “progressista” do fim do século 19 - Brahms, que definiu a variação da arte motívica, preferível a Wagner, que refinou e atenuou o tonalismo para o ponto de quebra. Serialismo de doze tons, não foi e seu retrospecto pode ser visto implícito do começo do ideal da “organização total” que foi formulado pelos novos serialistas após a segunda Guerra mundial.
O próprio Schoemberg nunca foi interessado em desenvolver um conteúdo de análise que fosse subsequente praticado em sua própria e outras músicas seriais. Mas, uma vez que ele entrou sua formidável afirmação para inclusão sem grande tradição, Foi inevitável que uma quantidade de análises iriam saltar para reforçar sua afirmação. Para análise eu acredito, e eu já disse, existe um conceito articulado de organicismo, o que por outro lado existe como sistema de valor da ideologia; e enquanto a validação provida pela análise não foi realmente necessária para os clássicos Vienensses, foi mais e mais necessária para a música de cada geração sucessora. O que Schenker fez para Beethoven e Lorenz fez por Wagner, Milton Babbit e outros fizeram mais tarde por Schoemberg, Berg, e Webern.
O ímpeto universal por trás da análise foi expresso com particular inocência por Réti quando ele se peguntou como jovem estudante porque cada nota numa sonata de Beethoven deveria ser exatamente aquela nota ao invés de alguma outra. Réti dedicou sua carreira como analista para encontrar uma resposta objetiva para essa questão e questões podem ser respondidas em respeito a totalmente organizada música serial dos 1950s. Cada afinação, ritmo, timbre, dinâmica envelope, podem ser derivadas do trabalho pressupostos pré composicionais por significado de simples ou quase imperceptível matemáticos. Enquanto essa derivação providencia a resposta correta - isso, para ter certeza, é outra questão. Mas a questão providenciada por análise serial é, inegavelmente, objetiva.
Eu venho enfim depois dessa digressão histórica, para o estudo corrente da crítica musical na academia americana. Análise, como eu já indiquei, é o principal, talvez o exclusivo, tipo de crítica praticada nos departamentos hoje. Eu também acredito que análise fornece a chama mental que pode ser detectada nos departamentos. Musicologia, um campo consideravelmente amplo e melhor organizado que análise envolvendo principalmente historiografia e pesquisa musical de escolaridade quase cientifica, também é cultivada; mas musicólogos americanos sem sua fase acadêmica - que tem agora durado por trinta ou quarenta anos – parece para mim que produziu significativamente menos interesse intelectual. O que ela atingiu com uma impressionante massa de fatos e figuras sobre música do passado, codificada em basicamente em histórias não evoluída, edições, bibliografias e o gosto. Pode ser lembrado o estado de estudos literários em 1930s. análise musical também lembra muitos observadores do Novo Criticismo que aparecem ao mesmo tempo. Essa analogia pensada não é uma que irá sobreviver muito minuciosa, o ponto de uma das constantes da vida intelectual como se aplica para as artes: um estimulo intelectual, história positivista está sempre num desvantagem atrás do criticismo. Precisamente porque e apenas porque análise é um tipo de crítica que ganhou considerável força e autoridade na cena acadêmica Americana.
Ainda, com o passar do tempo, a posição predominante da análise cresce mais e mais paradoxalmente; paradoxalmente, pois a grande tradição germânica de música instrumental, a qual suportada pela análise, não aprecia mais o status inigualável que teve para a geração de Schenker e Tovey e Schoemberg. Não há necessidade de aumentar os vários fatores que mudaram tão drasticamente o clima para consumo e apreciação da música hoje. Eles incluem a grande variedade da música feita disponível por musicólogos distantes de uma forma e tecnologia de gravação e marketing (marketry) de outra. O publico parece ter uma fome insaciável por ópera de todos os tipos; o crescimento envolvente com música não ocidental, música popular e música quase popular; e uma descrença geral nas hierarquias de valor. Não é que vejamos menos, agora, nos mestres Germânicos. Mas eles não mais calam nossa perspectiva em grandes corpos de outras músicas novas e velhas.
Outro fator que contribui para essa mudança em nosso clima musical, vem da crise que a composição musical teve por um tempo encontrando a si mesma. De agora em diante a grande tradição caiu em existência em uma condição permanente da evolução orgânica se movendo sempre para frente (se não sempre pra cima) para o futuro, nos contemporâneos de Wagner chamados “die Musik der Zukunft” e o que ainda iremos chamar “música nova” com o mesmo “upbeat accent” nos anos 1950s . Forkell viu a tradição germânica nascendo com Bach; Hoffman viu Beethoven seguido de Haydn e Mozart; e Schuman, quando ele mudou de pecas para piano para fugas e sinfônicas, adicionando diplomaticamente ao seu próprio nome. Menos diplomaticamente, Wagner fez o mesmo. Hanslick contou com Brahms, Adorno nomeou Mahler e Shoemberg, e foi possível nos 1960s para pensar em Karlheins Stockhausenm, seguido do discreto e mesmo distante – quem pode dizer?- por figuras não germânicas. Agora que não há figuras candidatas para os 1970s um vazio foi descoberto bem próximo ao centro da ideologia.
O Paradoxo tem sido trabalhado na recente história da análise americana. Verdadeiramente, uma nova antologia publicada do “Readings in Schenker Analysis” remete ao coro tradicional de J.S Bach, C.P.E. Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schuman, e Brahms. Porém para mais e mais analistas isso começou em questão de importância – talvez de importância suprema- a estender a técnica para todos os músicos que eles realmente se importam. Esse é o impeto por detrás da análise serial, a mais impressionante contribuição da história americana para essa disciplina como um todo, a qual foi desenvolvida debaixo de grande inspiração do Babitt no Princeton no final dos 1940s e 1950s. É o impeto por detrás dos efeitos como aqueles de Morgan e outros para estender análise para a não conhecida música não teológica dos 1960s e 1970s. No outro fim do espectro histórico, análise pré-bach, música pré tonal foi publicada como no início dos anos 1950s por Félix Salzer, o seguidor mais influenciado por Schenker em seu país. Salzer também suprindo outras análises no periódico Music Forum . Mais ou menos, os métodos de Lorezian foram aplicados as óperas de Verdi. Não apenas óperas mas também outras músicas com palavras e programas foram submetidos ao tratamento analítico: O ciclo de canção de Schuman Dichterliebe, por exemplo, e o Berlioz requiem e Symphonie fantastique. A extensão das análises de gênero com palavras e programas tiveram importantes implicações teóricas, é claro. Em vez de Hanslick, as mensagens verbais incluídas com uma composição musical tiveram uma forte face incluída com seu conteúdo, durante sua forma sonora analisada.
Essas novas análises são, como sempre, conduzidas para níveis diferentes de sofisticação e insight. Mesmo o melhor deles deixa o leitor desconfortável Elas vem com fascinantes e inquestionáveis dados relevantes; ainda que um sempre teve um sentimento que algo vital havia sido valorizado exageradamente (overlooked). Para entretanto pesados nós podemos pesar o critério de organismo em troca com as principais peças da música instrumental alemã, nós sabemos que é menos importante para outra música que nós valorizamos. Essa música pode realmente não ser “orgânica” em um modo usual da palavra, ou seu organicismo pode ser uma característica trivial e mais ou menos automática. Seu valor estético deve depender de outros critérios. A crítica não pode ser desenvolvida de maneira que irá explicar, validar, ou apenas planejar iluminar essas outras tradições musicais?
Essa resposta obvia pareceria ser sim, e realmente pode-se apontar um numero de esforços recentes durante essas linhas. Esses esforços ao foram seguidos por nenhum alcance significativo, entretanto - pelo menos ainda não. Músicos na orbita acadêmica, sempre se arrastaram aos seus pés quando se trata de desenvolver modos alternativos de crítica. Isso é tão real quanto os musicologistas como dos analistas e muito menos claramente definidos grupos de músicos os quais suas inclinações podem ser descritas como um amplo humanista e que importa com musicologia e análise sem ter feito um completo comentário sequer (alguém pode apontar por exemplo, para a constituição do “College Music Society”). Enquanto essas muitas pessoas, é comum para ouvir crítica envolvida discutida em termos gerais, algumas vezes elogiada, até mesmo praticada, e ocasionalmente mesmo praticada bem. Mas parece haver uma disciplinação geral ou inabilidade de formalizar – muito menos institucionalizar – a disciplina numa escala qualquer mais ampla do que aquela da análise.
Há um problema real aqui o qual eu não acredito pode ser atribuído inteiramente para alguma falha massiva de imaginação ou nervos intelectuais. Eu devo preferir acreditar que pelo menos parte do problema vem do prestigio da análise - ou, para em termos mais corretos, do poder genuíno da análise que é a fonte desse prestigio. Por análise, levada em seu próprios termos, é uma das mais satisfatórias das conhecidas dos sistemas críticos. “música tem, ao longo das artes, o maior, talvez o único, sistemático e preciso vocabulário para a descrição análise de seus objetos”: isso é uma catação de envio da Stanley Cavell, um filósofo e crítico bem versado em música, quem sabe o quanto mais completamente poderá fixar uma linha melódica comparada a linha em um desenho, ou um ritmo musical como comparado ao poético, ou mesmo à ambiguidade na harmonia como comparada a ambiguidade da metáfora. A disciplina de análise tem feito uma coisa muito boa fora do preciso, vocabulário sistemático que a música possui. Mas como Cavell vai em comentário, pensando na não existência do que ele chama um “criticismo humanista” de música, “De alguma forma que a possessão deve por si mesma ser a responsável; como pensado para agora submetido a crítica um poema ou romance produzido com completo controle da retórica medieval mas ignorante de modas de crítica desenvolvidas nos dois últimos séculos.” A veracidade deve partir do poder de análise e suas consequências sedutoras. Seus métodos são tão avançados, o resultado tão automático, e sua conclusão tão facilmente testada e comunicada que toda crítica americana importante ao tempo presente envolveu ele mesmo ou implicou ele mesmo centralmente com análise.
Nem todos esses críticos se considerariam analistas a principio e alguns provavelmente ficariam ressentidos por esse epiteto da análise em si. Charles Rosen por exemplo, Faz o prefacio do The Classical Style: Haydn Mozart Beethoven (1971) com uma crítica ao sistema de análises em massa: as limitações de Schenker, Tovey, Reti e outros são catalogadas de maneira incisiva. Não obstante, o processo do Rosen no livro é basicamente analítico, se por análise nós compreendemos a demonstração técnica da coerência das pecas musicais individuais. Ele também apresentou uma mordaz, controversa interpretação histórica e uma ideia estável de um brilhante apreçus em todos os aspectos da música. Mas no coração do seu livro está um texto maravilhoso,claro e original em análise musical. Rosen fala não de organicismo mas de equilíbrio e coerência, e é sua sensibilidade para as determinantes melódicas e harmônicas desses critérios que fornecem ao The Classical Style seu grande poder.
Leonard B. Meyer, em seu impressionante primeiro livro emoção e significado em Música de 1956, propõe uma teoria compreensiva de estética musical. Uma ampla variação escolar, ele trabalha no seu quarto livro para escrever seu método para crítica (explaining Music: Essays and explorations, 1973). Novamente há argumentos contra Réti e Schenker, e de novo a prova do “pudim” que se transforma a análise – um detalhado e exemplar estudo das primeiras 21 compassos de uma sonata de Beethoven de acordo com os próprios princípios analíticos do autor. (uma ainda mais detalhada análise de outra obra alemã apareceu em crítical Inquiry) Meyer vê os eventos musicais como endossando múltiplas implicações que são realizadas ou não de várias maneiras. Isso segue perfeitamente o modelo predominante de relacionamentos entre todos os elementos musicais que sempre tiveram animados pensamentos analíticos.
Mudando agora do sublime para o confessional, minha própria crítica retornou repetidamente e, como eu agora penso, imoderavelmente para a maneira e método do Tovey. Houveram digressões para a esquerda e para a direita, mas sua maior manifestações, meu trabalho, também, se centrou em um tipo de análise.
Finalmente, eu não pude resistir mencionar o recente Beyonde Schenkerism: The need for Alternatives is Music Analisis (1977) de um escritor mais joven Eugene Narmour. Esse é provavelmente o mais nítido e mais compreensivo ataque a Schenkker que já existiu; e ele culmina no modesto propósito de um novo sistema analítico desenvolvido por um crítico. A tendencia instintiva do músico é sempre para escolher entre sistemas de análise rivais ou princípios em vez de olhar mais amplo para análise ela mesma. Onde nós deveríamos estar olhando não é apenas além do “Schenkerismo” mas também alem do “Narmourismo”.
Eu não aprovo uma aparente pregação abstrata, especialmente quando eu pareço estar pregando contra, então devo agora esboçar algumas alternativas convincentes para análise em referencia ao criticismo de um particular pequeno pedaço de peça musical. Escolhi uma familiar e ampla das principais peças alemãs como exemplo, esperando demonstrar o quanto pode e deve ser feito mesmo onde métodos analíticos tradicionalmente funcionam melhor.
A peça é o ciclo musical de Schumann Dichterlibe, o segundo numero, “Ausmeinen Thranen sprissen” (exemplo I). O poema é o de Heine Lyrisches Intermezzo no Buch der Lieder. Escolhi essa parte pois, de alguma maneira as palavras agitadas do Analista Arthur Komar, “Nos anos recentes, a canção tem despertado uma quantidade extraordinária de interesse , muito do qual pode ser atribuída a sua seleção como principal ilustração da teoria de análise de Schenker no importante artigo introdutório de Forte sobre teoria de Schenker.” Na minha visão, a análise Schenkeriana dessa música, a qual lhe oferece status exemplar, mostra as limitações da disciplina como um todo como claridade exemplar. Constitui um forte argumento para alternativas.
Essas desconhecidas com o sistema de Schenker serão interessantes para ver sua análise da música (figura I); Para o foreground sketch na linha de fundo, mais de 75 porcento das notas na canção atual foram sempre reduzidas. Apenas aqueles considerados estruturalmente mais importantes permanecem, com suas estruturas relativas indicadas pela presença ou ausência de hastes, pela duração das notas – formas de meia nota são mais importantes do que quarto, e por aí vai – e pelos beams conectando certos grupos de quarto e meias notas (nesse trabalho). Em cima, no “middlegroud sketch” carrega a redução um passo a frente, e acima que o “background sketch” completa o processo. A estrutura básica da música é indicada pela unidade no topo direito desse Usatz: um simples arpejo da tríade A maior em três passos, indo do terceiro grau de C# para a tônica. A por passagem de B como uma nota de passagem no meio. A unidade a esquerda mostra a confiança original a frente da mesma Urlinie interrompida no ponto do meio; o movimento é então resumido e completado como mostrado na direita. Todos os detalhes do “midleground” e “foreground” podem ser tocados no seu papel orgânico como submetido pelo Ursatz. E de fato o Ursatz é indicativo do organicismo no nível mais elevado ainda: Para o Ursatz todas as composições musicais na grande tradição são essencialmente a mesma. Embora naturalmente as interrupções diferenciam, e as vezes a tríade tonal é arpejada 5-3-I ou 8-5-3-I,ao invés de 3-I, como aqui, no principio do Urlinie sempre consiste de um simples arpejo descendente da tríade tônica, com Schenker veio a ser o “acorde natural.”
Parece interessante, incidentalmente, e possivelmente significante que essa aparentemente simples canção ainda tem lugar para debate como locação precisa da estrutura tonal principal. Schenker poe o 3 (grau) em anacruse (“upbeat”) para o compasso I, 2 em anacruse (upbeat) do compasso 9, 3 em anacruse do grau I3, 2 e I no compasso I5. Forte propôs uma modificação: a segunda 3º (grau) no C# no compasso 2. Um interesse mais serio pode ser acrescentado ao debate se alguém se propõe a mostrar como esses efeitos ocorrem da forma que as pessoas na verdade escutam, experimentam, ou respondem a música. Na falta de tal demonstração, o exercício completo pode parecer bem ridículo.
Como não é infrequentemente (ou, como é frequente) nos casos com análise de Schenker, o frágil conteúdo artístico contido dessa música depende obviamente de características que estão reduzidas no tratamento analístico. O conteúdo mais admirável da música - praticamente a razão de ser alguém poderia pensar – é a serie de “cadências em par” na voz e então no piano na conclusão das linhas 2, 4, e 8 do poema. Como são esses persistentes, contraditórios paradas para serem compreendidas (ou ouvidas, como músicos gostam de dizer) nos dois pontos sem o corpo da música? E como esses são ouvidos no final da música? Do esboço “foreground” uma união que nas barras 4 e 8 ele contou como a metade das cadencias vocais primarias como primarias, onde a barra 17 é contada a cadencia total do piano. Mas não há explicação para essa desapontadora interpretação convencional, nem outra apreciação do todo extremamente original e situação sugestiva, nenhuma presença disso nos níveis midle – e backgroud. O Ursats confunde o assunto, para em barras de 4 e 8 a falta do status da cadencia devido sua simplicidade considerada de detalhes de prolongação, durante com muitos outros, e em barras de 16 – 17 elas são triviais devido a verdadeira proximidade ao convencional como acontecendo numa barra antes.
Forte e Komar, com suas revisões do Ursatz, não ajudam em nada nessa situação. Ambiguidades como aquelas organizadas pelas cadencias de Schuman são passiveis de despertar críticas como em bom lugar para o foco da investigação para começar a ver o que é especial e bom sobre a música. O instinto analista reduz a existência dessas ambiguidades.
Outro aspecto principal da música deixado de lado por Schenker é o clímax nas palavras “Und vor deinem Fenster soll klingen”, na linha 7.. Isso Schuman alcançou por uma confluência clássica da densa textura de piano, ritmos intensificados, um crescendo, e harmônico enriquecimento por significado de cromatismo; por um momento a temperatura emocional se afasta ou se aproxima da zona de perigo. O escrito foreground de Schenker, longe de explicar o cromatismo aqui, praticamente reconhecendo sua existência. Novamente sua primeira redução emprega uma severa filtragem para captar algo de primeira importância. Schenker parece frequentemente derivado uma quantidade de prazer grosseiro por pretender nem mesmo notar certos detalhes óbvios na música ele estava analisando.
No caso, a pretensão foi muito para Forte, e ele chamou atenção para aquilo que ele corretamente chama de linha cromática, uma linha interna, e como paralelo para outros na música. A temperatura emocional, entretanto, não interessa para ele nada mais do que faz o simbolismo (do qual mais tarde); ele esta interessado apenas no fato de que as linhas servem como um “significado adicional de unificação.” Forte encontra um problema particularmente vexatório no compasso “G barras I2 –I3. Komar também insiste no seu “assunto analítico principal” da música completa.
Nenhuma dessas análises se preocupa em dizer (embora certamente devem ver) que tanto o G cromático e também o F cromático na barra I4 tem a palavra “klingen” uma coloração emocional mais rica do que “sprissen” e “werden”nos lugares paralelos antes nessa música. Cedo ou tarde nós devemos nos retratar do curso levado pelo compositor ele mesmo e escolhendo as palavras do poema:
Aus menen Thranen sprissen
Viel bluhende blumen hervor,
Und meine Seufzer warden
Ein Nachtigallenchor.
Und wenns du mich lieb hast, Kindchen,
Schenk`ich dir die Blumen all`,
Und vor deinem Fenster soll klingen
Das Lied der Nachtigall.
“Klingen” não é um verbo aplicado pelo homem na rua pelas moedas, tacas de vinho, e cimbals; poetas aplicam para a canção dos rouxinols. Estava Schuman tentando insistir na credencial poética desse verbo? Ele certamente declarou isso fortemente: a vogal deveria ser curta como é claro ele sabia muito bem. Também harmonizou de modo muito enriquecedor na palavra paralela no couplet anterior – o sentido (assonant) e sem dúvida maior significado da palavra “Kindchen”. Presumivelmente o curioso acento nas linhas 2 e 4 nas palavras sprissen e werden (ao invés de Thanen e Seufzer) foram planejados com Kindchen e Klingen na mente. A leitura pessoal do poema começa a tomar forma. Essa leitura pode com certeza ser suspeito de ter influenciado suas decisões músicais.
Mais uma boa consideração pode ser feita durante essas linhas. análises poético músicais não são necessariamente menos perspicazes do que análise musical estrita, quanto do Schenkeriano ou alguma outra variação, como é evidente da exaustiva análise das músicas de Schubert por Arnold Feil e Thrasybulos Georgiades na Alemanha. Na América, infelizmente, o único estudo recente da Alemanha é validado principalmente como shock terapy. Em “Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf (1971),” o Jack M Stein disponta como o grande lider dos compositores do seculo 19 pelas mas leituras da sua poesia; nossa música, por exemplo, ele dispensa a contagem de suas “jeito inocente e inocência sentimental”. Normalmente tem algo no que Stein diz. Mas enquanto Schman certamente se aproxima perigosamente do sentimentalismo na sua configuração da palavra “klingen”, nos deveríamos considerar na frase musical ressecada e clipada que volta invariada para “Das Led de Nachtingal.” Isso não derruba de maneira eficaz a tendencia sentimental? Na ocasião, ao menos, Schumans não diminuiu a celebre ironia do seu poeta.
A crítica de Komar a Schenker e Forte como considerar o Ursatz estancar da sua leitura da música em conjunto com o ciclo musical seguinte, “Im wunderchonen Monat Mai” , o belo e conhecido numero de abertura. Ele esta certo quão longe ele vai , embora ele não vá tão longe quanto ao fazer o ponto obvio disso desde “Aus menin Thranen”diretamente segue o famoso acorde em arpejo C#7 na qual a canção de abertura é deixada “enforcando” (hanging), suas poucas primeiras notas não anunciam um A maior não ambíguo, como Schenker tão brutalmente assumiu, em vez disso, por um momento, a expectativa da resolução em F-sharp menor. Então mesmo o primeiro gesto meio prominente dessa música, a articulação da palavra “spriessen”, soa mais poético e menos inocente, menos sentimental, do que Stein provavelmente nos faria acreditar.
Komar diz que Schumann forjou as duas músicas “virtualmente em uma entidade singular” da opinião estritamente musical. Se for, isso mostra que, diferente de suas análises, Schumann se preocupou que os dois poemas também formam uma unidade:
Im wunderschonen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in menem Herzen
Die Liebe aufgregangen
Im wunderschonen Monat Mai,
Als alle Vogel sangen,
Daheb ich ihr gestanden
Meins Sehnen und
O “Knospen” da primeira música começa com “bluhende Blumen”no segundo, o “Vogel”se identifica como “Nachtingale” e assim por diante. Em termos de crítica metodológica, a ênfase do Komar na continuidade circular meramente transfere sua investigação organicista do nível musical para um nível elevado do ciclo. Ainda, há alguns usuários do seu processo o que indica uma abertura e alguém pode questionar qual é o assunto real da atenção crítica deveria ser - que o G qual Komar chama “maio assunto analítico”da música ou o total música da música, ou a música vista junto com as palavas , ou o total de 16 músicas o ciclo Dichterliebe ou talvez a inteira saída de Schumann conhecida como música do ano , 1840. Como é conhecido, Dichterliebe foi composto com as 120 outras num simples ímpeto criativo de energia durando 11 meses , período combinou com o casamento do compositor, depois de seus dias agonizantes atrasos, com Clara Wieck.
Todas músicas de 1840 foram escritas por clara, e muitas delas, foram escritas diretamente para ela. Dichterliebe começa de maneira que o anterior ciclo musical Heinen op 24 de Schumann o, termina: com uma música de dedicação. O compositor poeta oferece seu trabalho para ser o seu , trabalho que é formado do seu Amor e sua duração. Dali em diante entretanto, Schuman esteve transformando seu alongamento não nas músicas de nigthngale mas em pecas de piano – o qual sugere uma nova ironia para a palavra “klingen,”uma dupla (ou agora uma tripla) ironia se alguém pensar nas pecas virtuosas de Herz e Pixis nas quais Clara estava formando sua reputação como pianista enquanto Robert estava as atacando nervosamente em seu jornalismo , invalidando sua Mao num mecanismo designado para fortalecê-lo, e um pouco pelo seu religuishing sua própria ambição com performance. As 16 músicas agora dedicadas a clara falam de sofrimento por amor não de felicidade no amor. Clara,m incidentalmente, tinha doze anos quando Robert se tornou estudante de seu pai, já um homem doente e um dissoluto e alarmante. “ Aus meinen Thranen” é a única canção de amor de Schumann que inclui a palavra “kind”ou “kindchen.”
O estudo compreensivo das canções de Shuman por o único critico inglês e criptografo Eric Samns não foi muito notada no seu pais. Sams tem uma linha fortemente não analítica e também coloca as pessoas fora pela sua de certa forma persuasão insolente de uma teoria especial sobre a pratica de composição de Schumann. Essa teoria centra no uso do compositor de uma complicada rede de simbolismo musical privado; enquanto Sams identifica o segredo severo “Clara Themes”na “Aus meinen Thranen”durante eles a expressiva escala descendente figura na palavra “Kindchen” a qual é mencionada acima. O analista não pode fazer nada com informação desse tipo. Enquanto estiverem convencidos, as mesmas notas no mesmo contexto musical sempre irão produzir a mesma forma sonora, quer escritas por Schumann ou Schubert ou Mendelssohn. Mas não é conveniente para os compositores escolherem símbolos músicais privados. Berg é um caso famoso nesse ponto. Schumann é incomum, talvez, apenas no amplo numero de pistas estudadas que ele deixou para os futuros decodificadores. Sem duvida Sam vai muito longe. Mas se o que nós valorizamos na visão individual do artista, preferível a evidencia ele trás para suportar alguns sistemas de análise gerais, nos podemos certamente queremos entrar quão longe quanto possível no seu mundo idiossincrático de associações pessoais e imaginação.
Observando novamente, de maneira mais ampla ainda, nas canções de Schumann e a tradição da qual ele emergiu, algo pode vir em consideração de suas características inerentes no gênero por ele mesmo. Um gênero artístico tem uma vida em sua própria historicidade; crítica não pode proceder como se a historia não existisse. Os alemães do seculo 19 começaram a firmar uma aliança para o romanticamente concebido Volksweise, e e enquanto de Schubert na história do seu gênero é usualmente visto em termos de transcendência de seu ideal, compositores que nunca desejaram transcender isso inteiramente. Evocações do Volkstumlich foram executadas com excelência, de diferentes formas, por Beethoven, Schubert, Brahmns, e mesmo por Wolf, para não mencionar Mahler. Mas Stein estava certo: Evocações de Schumann são sempre tingidas de “ inocência sentimental”. Outros exemplos podem ser citados : “Volksliedchein” op 51 no 2; “Der arme Peter,”op 53 no 3; “Marienwurmchen”op 79 no I4 ; “Lies eines Schmiedes”op 90 no I; “Mond, meine Seele Liebling”opI04 no I; e “Hoch Hoch sind die Berge,”op. I38 no. 8.
Sam afirma o mesmo ponto e também acrescenta que em adição a palavra cifra e quotacoes músicais, Schumann também adicionou discussões, das quais o impulsivo “Florestan”e o introspectivo Eusebius são apenas os mais públicos – tanto, em trabalhos como Carnaval e Dichterliebe, se alguém pode se sentir impelido a perguntar ao real Robert Schumann levante-se. Em Dichterliebe, por contraste com os ciclos músicais de Beethoven e Schubert, não todas mas muitas das músicas parecem assumir diferentes personalidades: pense em “Aus meinen Thranen”em contraste com “Ichgrolle nicht,””Wenn ich in deine Augen seh”ïch hab im Traum geweitnet,”e outros. A consciência própria de Schumann como reguardando as implicações de gênero e subgênero devem ser tomadas em conta para qualquer compreensivo entendimento de suas intenções artísticas.
O termo “persona” foi apagado da crítica literária por um musico que se comprometeu a analisar nunca tinha cegado para o que Cavell chama de “crítica humana de música”Edward T Cone. No “the compositer voice”, o arguem no de Cone, que ultimamente vai muito alem de seu repertorio, começa com a “Erlkoning” de Schubert . Ele primeiro indaga quem é que canta as varias vozes na conhecida canção e depois nos convida para distinguir a pessoa vocal ou pessoal do que a parte do piano a qual circunda e completa o todo junto. Isso parece uma linha frutífera junto com “Aus meinem Thanen”. Nas primeiras partes vocais e instrumentais correm juntas em paralelo, mas elas se separam das cadencias ambíguas para qual atenção se mostra antes. A voz e a parada do piano em suas próprias maneiras e em seus próprios doces tempos; como estamos nos para convencer de sua coordenação? Uma questão extremamente sugestivo que Cone levanta sobre canções é enquanto o pianista o cantor e vice versa (mais precisamente, enquanto a pessoa instrumental escuta o vocal pessoal). Não há duvidas que o pianista ouve o cantor na barra I2 de “Aus meinen Thranen.” Mas estou menos seguro que ele o faz na barra 4 e muito convicto que ele não faz na barra I7. A esse ponto, a atenção da pessoa instrumental esta direcionada em outro local, enquanto algumas arcane e músicas fascinantes durante o processo em si mesmo.
A análise pode ajudar aqui? Cone sempre gosta de endereçar sua crítica musical para a performance musical, e eu acredito que a resolução de sua questão das pessoas vocal e instrumental irão resolver o problema de performance com essa canção, essa pequena, frágil, e persistente canção? Nomeada, o tratamento das fermatas nas barras 4, 8 e I6.
As alternativas que eu sugeri para a análise musical tradicional – nesse caso, para a análise Schenkeriana e Pós Schenkeriana – não pretendem, claro, exaurir todas as possibilidades. São meros exemplos de algumas linhas das quais uma crítica pratica de música, mais humana, e mais compreensiva pode e deve ser desenvolvida. Enquanto é o termo alternativo” levando em senso exclusivo. Não se pode considerar ninguém e nenhuma combinação desses modelos alternativos de crítica como substitutas da análise; eles devem se encontrar com análise para providenciar uma conta menos unidimensional dos valores artísticos em mãos. O que é importante para encontrar maneiras de lidar com outros tipos de valores estéticos na música alem do organicismo, maneiras de lidar de maneira responsável.
Eu não penso que nos devemos sair da análise, então, apenas sair debaixo.
Como mencionei acima, há um numero de pressões hoje liderando uma nova ampla e flexível crítica musical acadêmica. Dessas uma das mais poderosas emerge dos efeitos para vir em termos com a música mais nova. A posição de Robert Morgan, por exemplo, parece não muito longe da abordada no presente artigo, pelas maneiras que ele formula que a posição é certamente muito diferente. O conceito tradicional de análise como “a elucidação do um tipo de organismo teleológico”, Morgan sente – a linguagem é derivada de Cone – deve ser feita de maneira ampla; a análise da nova música.
Deve-se examinar as intenções do compositor em relação as suas realizações composicionais, deve-se discutir as implicações do sistema composicional em consideração para a música que ele gera, considerando como o resultado musical se relaciona com música antiga e a outras músicas dos dias presentes, examinar sua propriedade de percepção e problemas etc. Não há fim para as possibilidades que podem ser listadas.
De fato, “uma responsável pressão dos dias presentes análise é para indicar como nova música reflete os dias presentes da atualidade.”
Com o confinamento fechado da comunidade musical acadêmica , isso chama para análise para examinar, discutir e indicar o que nunca foi passível de exame discussão ou indicação antes, pode muito bem provar ser desconcertante. Fora da comunidade, a única coisa desconcertante é a dependência do Morgan ao termo análise. O que ele parece estar claramente falando sobre crítica, e ele esta falando sobre isso numa maneira que deve certamente conquistar simpatia.
