TRADUÇÃO: On Style Analysis – Jan La Rue

Olá! Segue mais uma tradução realizada para aula do professor Norton Dudeque.

Assim como a anterior, para uma compreensão mais ampla do conteúdo do texto recomendo a leitura do original disponível no link: http://www.jstor.org/pss/843260 

Os textos de ambas as traduções não foram completamente revisados portanto é possível que hajam erros de ortografia e concordância.

Boa leitura!

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On Style Analysis –  Jan La Rue

Análise de estilo – tradução Guilherme Araujo

Em todos os pensamentos, escritos e ensino de música se pretendemos ir além de um catálogo de reações pessoais nós devemos empregar algumas estruturas objetivas para nossa reflexão. Tanto professor como estudantes precisam de métodos para organizar sua escuta e pensamentos musicais. Se uma questão é feita – Compare Wagner a Brahms - nós experimentamos uma paralisia momentânea enquanto nós buscamos uma maneira para organizar o fluxo de memórias aleatórias numa sequencia lógica. Sob condições de um pedido repentino, uma resposta compreensiva– a atmosfera característica de uma classe saudável – é essencial ter algumas regras para nos guiar.

Regras sobre música devem originar do ouvido, e nossa necessidade presente não é exceção. Levando em conta a relativa complexidade dos vários elementos musicas, junto com nossa limitada capacidade de reter impressões e analisar em retrospecto, a ordem mais útil para fazer observações é: Som, Forma, Harmonia, Ritmo e melodia.

Som, repleto de aspectos acústicos vem primeiro, em parte devido ao imediato reconhecimento de combinações de cores, mas também por fatores do tom da cor contam entre a mais próxima, concreta e objetiva de nossas observações. Desde que possamos dispor delas rapidamente e definitivamente no começo, passando pelos problemas mais ambíguos.

Forma requer uma grande porcão da atenção do ouvinte, que deve reter e comparar impressões para apreciar a estrutura musical. Um caso lógico pode ser feito para colocar forma primeiramente aos elementos musicais, embora dividimos a música tradicionalmente em forma e conteúdo (o som incluso tardio, harmonia, ritmo e melodia). Mas som é básico para todos os outros elementos e sua psicologia inicial da à ele uma superioridade natural irresistível. Qualquer esquema dessa ordenação, claro, é simplificado. Inicialmente nós devemos ignorar a intercalação de categorias das quais suas características especiais de música se comparadas com outras artes. Certamente essa intercalação produz muitas das dificuldades que se encontra para atender o objetivo sobre musica.

Os três últimos elementos constituem a estrutura material da música. Eles são análogos à linha de um texto como opositor a sua coloração e estrutura. Harmonia vem em primeiro lugar em termos de dificuldade: A análise auditiva de acordes e modulação, por exemplo, representa um relativamente alto nível de sofisticação musical. Melodia vem no fim da lista, já que ela demanda um minimo de atenção e concentração. Temos experimentado por anos de canto e armazenagem de melodias na memória, e então podem frequentemente comentar analiticamente em retrospecto.

Em conexões intimas com o corpo harmônico e melódico devemos reservar um lugar mediano para o ritmo. Ele inclui um grande nível de dificuldade de qualquer elemento musical, de simples , conceitos mecânicos como métrica para combinações que são praticamente inacessíveis para exploração analística – como alguém descreve ou analisa o fundamental senso de movimento em uma peça? Isso em matéria de tonalismo, de proporções de forma, de acumulo de tensão melódica e relaxamento, ou amplos contrastes entre ritmo atividade e estabilidade? É tudo isso e mais: novamente estamos face a face com a misteriosa interpretação dos elementos musicais. Sendo música uma combinação cambiante entre racional e emocional, certos aspectos irão sempre permanecer atrás do escopo da análise objetiva: Esses são os mistérios permanentes da música.

A existência de áreas impenetráveis na experiencia musical deixa uma grande obrigação sobre nós de ser tão críticos o quanto possível em áreas abertas a análise. Não devemos temer o mecanismo de técnicas analíticas a menos que essas comecem um jogo por elas mesmas. Enquanto nós continuamente nos referirmos a musica, os elementos subjetivos atuaram como antídotos para a rigidez da aproximação objetiva.

Muitos artistas sentem que uma aproximação analítica pode contaminar suas respostas intuitivas. Essa visão, entretanto, não considera que nossas respostas aparentemente intuitivas são em maioria aprendidas, acumulando experiencias recente ouvidas e instruções específicas dos professores. Enquanto a refinada discriminação do artista final requer dons especiais de sensitividade inata a visão ampla e mesmo muitos dos detalhes de suas respostas musicais dependem de experiencias de aprendizagem, e até certo grau, de uma ordenada aproximação analítica.

Para demonstrar a importância do aprendizado para respostas musicais, temos que refletir sobre a nossa falta de qualificações para compreender música da Indonesia baseada nos intervalos incomuns (para nós) de Slendro; Claramente a maioria dos ouvidos ocidentais são sub preparados para compreender a resposta a tal estilo diferenciado. Devemos aprender algo desse vocabulário, sistematicamente e analiticamente, antes de podermos começar a entender o que ele tenta expressar mesmo que diretamente ou intuitivamente. Mesmo os músicos ocidentais mais sensíveis devem duvidar da validade de suas respostas a um estilo oriental não familiar. Para colocar de outra maneira: como podemos entender a poesia de uma linguagem até que saibamos suas palavras?

Fazendo observações específicas, embora breves, desses cinco aspectos fundamentais no trabalho musical, nós materialmente avançamos em nossa compreensão da peça. Ao mesmo tempo a melhor organização de nossos pensamentos aumenta nossa habilidade de comunicar essa compreensão a outras pessoas. Enquanto aprofundamos nossa análise, a maneira a qual as cinco categorias originais ramificam depende parcialmente de nossa própria perspectiva, mas talvez mais diretamente das características individuais de cada período histórico. A base da harmonia modal, por exemplo, abrange toda a música até 1600, passa gradativamente para fora de cena durante o seculo 17 e 18, reaparecendo, após uma longa ausência, no final do século 19. Tais flutuações no status de elementos estilísticos irão naturalmente afetar os detalhes internos de nosso arcabouço crítico. Utilizando um esquema como o anterior devemos manter uma atitude de flexibilidade, fazendo adaptações especiais para cada estilo considerado. Esse esquema em particular representa meramente um ponto de partida uma fase embrionária em evolução da compreensão que cada músico toma para si ao abordar a uma peça específica.

Um exemplo emblemático para análise inicial

Som

Timbre: seleção, combinação, contraste de instrumentos e vozes

Variação, tessitura; idioma, efeitos especiais

Textura e fábrica: duplicação, sobreposição, contraste de componentes; homofonia (homophonic) linha melódica (cantus firmus), contraponto, polarizados (poli-refrão, baixos melódicos/simbólicos, melodia/acompanhamento, solo/ripieno)

Dinâmica: “terraço” (terraced), formado, implicações de instrumentação ou alcance

Sons apropriados …propriedades históricas de tipos e tamanhos vocais de grupos instrumentais e vocais.

Forma

Forma grosseira: equilíbrio e relações entre movimentos em dimensões, tempos, tonalidades, textura, métrica, dinâmicas, força de intensidade.

Processos: derivação continua ou repetição articulada e contraste

Detalhes: equilíbrio ou assimetria de frases e seções; articulações claras ou ocultas; linha de clímax como articulação indicadores formais

Tipos: sonata, rondó, variações, ciclos, fugas,determinação textual, durchkomponiert, contraste de seções randômicas

Influencia - textual: duração; divisões internas e recorrências, enfase, clímax, contraste

Harmonia

Escalas e relações tonais; temas chaves; motivos harmônicos característicos

Modalidade, final e co-final, tonalidade bifocal; cromatismo, politonalidade, serialismo

Vocabulário de acordes, alterações, dissonâncias, progressões, sequencias, rotas modulatórias; ritmo harmônico, ritmo tonal,

Mudança de parte, imitação, canon, fugato, streto, augmentation/diminution

Influência textual: acordes afetivos, dissonâncias, modulações; densidade ritmica de mudança harmônica

Ritmo

Métrica e tempo

Dimensão de atividade: Pulso, motivo, frase, sentença, amplo agrupamento

Textura: Homoritmo, contraponto, poliritmo, polimétrica; variações de densidades rítmicas

Sincope, hemiola, agogic e outras acentuações especiais

Padrão: regular, irregular (aditivo, heterométrico, estendido, contracted, overlapping)

Influencia textual: tempo métrica padrões de superfície; efeito rítmico de padrões de vogal/consoante, aliteração

Melodia

Material: novo ou derivado

Função: primária (temática) ou secundária (Linha melódica (cantus firmus), ostinato, etc.)

Características: variação, modo, tessitura; diatônicos, saltos, ou progressões cromáticas; idioma vocal ou instrumental; curvas simples, compostas ou reversas; desenvolvimento da estrutura, repetitiva, sequencial ou continua; ornamentação, figuração, arpejamento, influencia da função (temática ou acompanhada) e textura (harmônica ou contraponto)

Influencia textual: relações de contornos melódicos que afetam, inflexões de discurso, recursos de texto.

O resumo acima inevitavelmente emprega terminologias e conceitos que requerem explicação posterior. Assim, a discussão abaixo procura suprir alguma expansão necessária e clarificação. Segue a mesma divisão categórica porém ocasionalmente transpõe a ordem dos detalhes.

Som

A categoria do “som” inclui todos os fenômenos acústicos primários como timbre, textura, e dinâmica, na manipulação de ambos os componentes individuais e do grupo como um todo. Além de mera identificação do timbre dos instrumentos ou vozes envolvidas (ou especulação como escolhas apropriadas em musica nova), numerosos aspectos detalhados em cada recurso sonoro podem ser relevantes para nossas conclusões estilísticas finais.

Extensão e idioma

Extensão lida não apenas com as notas ouvidas mais baixas e mais altas, mas com a área mais utilizada, convencionalmente chamadas de tessitura. Podem haver outros fatores relevantes de tessitura, como uma extensão separado: o uso de extremos do compasso, com um salto entre eles. Certas notas na extensão podem ser enfatizadas e certas tessituras podem ser contrastadas para sublinhar as diferentes partes de uma peça.

Idioma se refere a exploração de características de um instrumento ou voz. O conteúdo ideomático mais simples no que tange em matéria de extensão, como a habilidade em alguns instrumentos de saltar facilmente de uma parte do seu compasso para outra. O tratamento mais sutil pode explorar os específicos avanços de uma série de passagens de uma dada hand posição ou woodwing facilmente em um trabalho de passagem que permite embaraçosas passagens e paradas entre os registros. Ainda mais sutil – e correspondentemente próximo ao coro da música – são questões de articulações. São as indicações de slurs e stacatto apropriadas ao instrumento? Similarmente, as possibilidades de dinâmica de cada instrumento afetam muitos ajustes finos no estilo, e revelam o grau de sensibilidade do compositor para valores aurais. Também incluída em considerações do idioma são explorações dos efeitos especiais peculiares de um tipo ou família de instrumentos, como intervalos duplos, harmônicos, fluttertonguin, e semelhantes.

Idioma vocal tem menos idiosyncracies aparentes do que o idioma instrumental, mas por aquela razão em especifico requer uma sharper observação. Com a extensão é menor, devemos observar os efeitos de tessitura mais narrowly. Desde que a extensão normal dos instrumentos pode normalmente ser definida mais facilmente do que a extensão vocal, devemos ficar particularmente alertas para registros vocais incomuns e efeitos, frequentemente motivados por palavras ou frases expressivas.

Textura e Estruturação

Textura descreve os efeitos de combinação de instrumentos e vozes. Devemos observar não apenas extremos e características especiais de espaçamento mas também as áreas mais comuns e características, a tessitura da combinação (embora a tessitura seja uma mera tradução da textura, pode normalmente ser reservada para esse significado restrito de “área mais frequentemente utilizada de textura”) Descrição de detalhes de textura devem levar em conta o doubling, overlap, ou contraste de componentes instrumentais e vocais. A organização geral da textura – homofonia, contraponto, melodia mais acompanhamento, polarização melódica do baixo, - frequentemente revelam divisões estruturais na forma.

Como a textura muda constantemente, o amplo termo “Estruturação” (fabric) é comum para classificar os aspectos variantes. A Estruturação musical, então, é o produto contínuo de texturas, um uso que nos permite reservar a palavra “textura” para nos referir ao especifico arranjo acústico em dado momento. Como um exemplo do valor dessa distinção “Estruturação de contraponto” (contraponctual fabric) descreve um processo musical horizontal continuo, enquanto “textura contraponto” define uma construção poli linear momentânea. Embora o aspecto amplo da estrutura pode incluir os contrastes de textura em várias seções da peça assim como a relação de clímax textural para os picos e pontos baixos produzidos por outros fatores musicais. (por descrever os baixos extremos da linha ou textura o termo pontos baixos (underpoints) parece menos ambíguo que o sub clímax, anti clímax, etc.)

Dinâmica

Organização dinâmica se divide convenientemente em características dinâmicas básicas (terrace) do Barroco e dinâmica gradual em períodos tardios. Devemos considerar entretanto as dinâmicas implicadas por agrupamentos instrumentais tradicionais (que haut e bass da idade media, por exemplo); e em todos os períodos os resultados de dinâmica de orquestração leve ou pesada, regardless de indicações de piano ou forte podem diretamente relativizar a estrutura da peça. A escala total dinâmica (fff para ppp) e incomuns ou efeitos especiais (sfz, fp) podem fornecer conclusões analíticas relevantes; e a influencia mais sutil da extensão e textura nos efeitos de dinâmica merecem atenção cuidadosa. Por exemplo, determinando em qual das duas linhas (clarinete e oboé) um compositor considera mais importante se ambos os instrumentos tocam num registro mais baixo o tom coarner doubled irá predominar, uma pista para as intenções temáticas do momento (assumindo, é claro, que podemos excluir a possibilidade de erro de calculo [miscalculation].).

Texto e influencia no som

A seleção e manipulação das combinações vocais e instrumentais de maneira geral sempre seguirá a linha do texto. Podemos ver essa situação na dualidade do tratamento entre textos seculares e sagrados. Além de detalhes específicos de “palavras-pinturas” (word-painting) diretas devemos procurar por amplos attempts para refletir a mudança atmosférica do texto. Dinâmicas tendem a ir mano a mano como com as curvas emocionais das palavras, as quais frequentemente estimulam uma de alguma maneira grande extensão de intensidade do que uma peça menos textual das mesmas dimensões podem suportar. As características sonoras da linguagem por ela mesma, como a proporção de vogais e consoantes, podem encontrar paralelos (ou contradições) na música.

Som Apropriado

Como analise pretende em ultima instancia auxiliar o artista, o analista deve estar constantemente preocupado com a performance ao vivo e com o “dar vida às notas mortas” da partitura. Em preparação ou critica a uma performance especifica, ele deve cuidadosamente avaliar a escolha de instrumentos e o tamanho da força instrumental e vocal, especialmente em música recente. Exagero na dinâmica, em matéria de exagero ou reserva, pode seriamente distorcer as intenções do compositor. Mais sutis de todas as considerações de articulação: as aplicações de slurs e stcatto afetam fortemente a música e em turn desafiam o gosto do performer fortemente. Stacatto era menos curto e afiado no século 18 do que no século 19; e n período mais recente um tom cresceu mais gradualmente para sua intensidade média e caiu menos curta. Todas essas considerações ajudam a determinar a apropriação dos valores sonoros, o Kladingal, em dada performance.

Forma

Forma Grosseira

Na maioria dos casos considerações sobre forma devem avançar das amplas dimensões intimas. Embora, para peças em mais de um movimento devemos notar os equilíbrios e relações de dimensões, tempos, tonalidades métrica, conteúdo temático, escolhas de timbres e texturas, padrões rítmicos, objetivos modulatórios, e detalhes estilísticos similares. Voltando ao movimento individual, devemos frequentemente identificá-lo amplamente com um dos planos convencionais como sonata, rondo, ou forma variante, ou uma das várias esquemas textuais determinantes. No todo, entretanto, essas identificações gerais simplificam a situação. Por exemplo, relativamente menos trabalhos mesmo no período clássico próprio irão conformar perfeitamente para a abstração infortuna, “textbook sonata form”. E mais frequente que não, os pontos mais significativos no estilo do compositor consistem em sua fuga do convencional. Hence, em cada peça devemos nos ater em analisar a forma freshly como a conexão e desenvolvimento de um grupo de ideias musicais ao invés de forçar a música em uma forma pré-concebida strait-jacket. Seguindo esse conselho, trabalhos de estudo contemporâneos baseados em parte nos procedimentos aditivos (stravinky por exemplo) podemos decidir reverter o método standard, e continuar nossos estudos das menores dimensões toward.

Processo formal

O crescimento de uma peça musical pode ser comparado com o desenvolvimento embriológico de tecidos biológicos. Antes de formarem uma estrutura, as células da planta ou animal são similares, porém rapidamente se dividem e se diferenciam. Para estágios avançados de estruturas maiores, tecidos diferenciados se aprimoram, e assumem funções especializadas, como sustentação óssea ou conexões neurais.

Nas estruturas musicais mais simples repete-se a ideia inicial, mas estruturas mais complexas requerem diferenciação na forma do novo material, sejam derivadas ou contrastantes. Para as estruturas organizadas mais complexas, como o design de sonatas do período clássico, as mais diferenciadas ideias assumem frequentemente funções especializadas, como no caso do tema de encerramento. O analista deve traçar e identificar essas modificações evolucionárias como elas chegam, sem estar preso a convenções e preconceitos.

Além da diferenciação, estruturas musicais estendidas dependem de alguma forma de unidade para sua strenght e efeito. Para apreciar essas estruturas devemos procurar os recursos de unificação quite asx troroughly quanto aos significados de diferenciação. Há dois principais métodos de unificação, (1) derivação da peça total do núcleo relativamente restrito do material; e (2) repetição de uma ideia inicial depois do material comparado. A maioria das peças misturam os dois métodos em proporções variantes. Por exemplo, o concerto de Brandenburg de Bach pode conter derivações infinitamente variadas dos motivos iniciais; ainda, ao mesmo tempo utiliza a repetição principal em cada ritornello da forma de concerto.

Paralelo aos dois métodos de unificação acima estão duas categorias formais mais fundamentais do que meros tipos como a forma sonata; (1) formas continuas, como a fuga, a qual enfatiza o ritmo continuo acima contrastando os designs temáticos, e então tendem a expandir por derivações sucessivas do material de abertura; e (2) formas articuladas, como o rondó ou a forma sonata, que expandem por posicionamento intrínseco de frases contrastantes e relacionadas cada uma destacada das outras por força de cadencia, mudanças de timbre, nova tonalidade, e outras poderosas capacidades de articulação.

Novamente, poucas peças podem ser descritos mesmo como caráteres exclusivamente contínuas ou ou articuladas; mas formas continuas tendem a usar materiais de pequenas dimensões (motivos) desenvolvidos principalmente pelo processo de derivação “spunt-out”, enquanto formas articuladas utilizam blocos de construção maiores (frases).

Detalhes Formais

A maioria dos livros sobre forma detalham a estrutura temática, mapeando um pedaço pela recorrência do seu material melódico. Essa aproximação útil, embora, infelizmente negligencia outros componentes estilísticos, não ajudando muito o estudante na questão da música organizada sem referencia a melodia, como trabalhos de percussão de Varesse e Chavez. Procurando recursos de continuidade e ou articulação, de relações derivadas ou contrastes pontuados , devemos examinar todos os componentes estilísticos de pistas disponíveis. Continuidade, por exemplo, frequentemente resultam de um pulso rítmico relentado, embora também possam ser obtidas por um motivo recorrente, um timbre persistente, ou uma cuidadosamente ligada sequencia de tonalidades. Articulação, enquanto mais frequentemente produzida por fortes cadencias antes do repouso (uma pausa harmônica e rítmica) podem resultar com forças igualitárias de mudanças afiadas na orquestração ou nível dinâmico, mudanças de tempo ou base métrica, e também de súbitas mudanças ou alterações evidentes de ritmo harmônico. #1

A relação do ritmo a forma merece atenção especial, particularmente para o amplo agrupamento rítmico como frase e seções rítmicas. Devemos observar a a incidência de frases regulares e irregulares, e tentar relacioná-las a outros aspectos da estrutura. Pequenas dimensões da superfície rítmica frequentemente revelam menos da estrutura básica do que a duração da frase e período ou dimensão da seção.

Influencia do texto na forma

Texto afeta a forma musical mais decisivamente do que outros aspectos do estilo. A duração total da música geralmente se relaciona a duração total do texto e todas as dimensões e articulações interiores tenderão a refletir as divisões do texto. Formas textuais, como as estruturas refrain do virelaii, obviamente governam as recorrências musicais; mas devemos provar profundamente para checar os possíveis efeitos da mais complexa forma stanza, da simples rima, e de durações alternadas ou outras formas de versos como refletidos em paralelo à frase musical.

Harmonia

Seguindo o método estabelecido para forma musical, a análise da harmonia começa com dimensões amplas antes de se concentrar em detalhes. Olhando primeiramente para o todo das estruturas chaves

Embora a tonalidade unificada seja mais rara em séculos recentes, várias outras formas de organização harmônica podem contribuir eficientemente para a estrutura da peça.

Embora unificado o tonalismo é menos frequente nos séculos atuais, várias outras formas de organização harmônica podem contribuir eficientemente para a estrutura de uma peça. As notas caracterizantes dos modos podem ressaltar o núcleo para tonalidade na renascença, * 2 por exemplo e os objetivos proferidos para excursões harmônicas da renascença parcialmente a modulação tonal. Mais tarde, no inicio e no meio da música Barroca estreita o foco, produzindo uma forma embrionária de tonalidade que cruza entre o maior e sua relativa menor, uma tonalidade bifocal. *3 A possibilidade de uma tonalidade trifocal não deve ser sobreposta (I V e VI como caracterizando tonalidades por exemplo) , embora nesse período uma organização multifocal além da bifocal não é fácil de demonstrar, desde que ela tende a slip back towards os procedimentos de variante harmônica da Renascença. Em uma direção cronológica oposta, politonalidade e estruturas seriais oferecem novos recursos de organização dos quais temos apenas grasp analítico parcial sóo farr.

Para os movimentos individuais devemos estar atentos não apenas as modulações ou variações de tons mas também das enfases relativas nesses tons produzidas pelo tempo elapsam, peso dinâmico ou orquestral, significado temático e outros significados de acentuação. As dimensões de tempos devotadas as varias tonalidades produzirão uma ampla escala ou ritmo tonal. Em menor escala as rotas especificas de modulação, tanto quanto a estrutura de modulação dos acordes como as sequencias harmônicas e cadencias, são todas significantes num determinado estilo. Finalmente chegamos ao vocabulário de acordes, onde a complexidade relativa e frequência estatística de acordes tem um papel fundamental para o efeito musical. O tratamento da dissonância ou cromatismo, seja na mudança de acordes ou em notas não harmônicas, revelam a individualidade do compositor.

Um fresh insigth na estrutura musical é ofertada pelo ritmo harmônico, particularmente validada pela sua simultaneidade lays baree os aspectos combinados da harmonia e ritmo, uma visão interior e fundamental. Pela busca de padrões ritmo harmônicos, frequentemente é possível confirmar ou tornar mais precisas nossas decisões dos pontos chave de articulação, ou os limites das áreas de contraste. *4 No período clássico a organização do ritmo harmônico alcança um alto grau de refinamento, mas não merece menor consideração em outros períodos como o barômetro de intensidade relativa e um indicador de articulação.

Contraponto, embora frequentemente considerado um polo oposto da harmonia, também deve ser considerado simultaneamente na analise, já que ele partilha de muitas questões na combinação de linhas. Muitas funções de contraponto e processos relacionados – eco, part echange, imitação, canon, fugato, augmentation, diminuição, stretto – todos esses podem diretamente influenciar ou ornamentar a estrutura fundamental de uma peça.

Influencia do texto na harmonia

O efeito de um texto encontra uma expressão mais imediata na harmonia: um sentimento pode vir de um simples acorde como unmistakably como uma tonalidade maior ou menor. Dissonância e expressão das palavras estão quase tão próximas quanto o ovo da galinha e com uma ambiguidade similar regarding qual veio primeiro. Como um texto unfolds, sucessivas modulações podem seguir a mudança de ideias e sentimentos com completa flexibilidade. Mais sutil que a modulação, densidade harmônica, (o efeito cumulativo do ritmo harmônico) é particularmente validado refletindo o “plano de fundo” psicológico do texto, em parte porque ele também habita entre a superfície.

Ritmo

Nenhum recurso estilístico oferece mais dificuldades do que o ritmo, devido nossa falta de adequação de métodos analíticos para verificar esses infinitamente variados aspectos da expressão musical sutilmente integrados com outros componentes que continuamente desviam nossas evoluções. Como exemplo dessas dificuldades, considere a matéria da densidade rítmica, a quantidade de atividade rítmica em um dado ponto. Variações na densidade rítmica certamente contribuem diretamente para a intensidade de variação emocional da música; portanto, se pudermos conceber uma medida prática para de densidade rítmica, devemos ganhar novas e importantes percepções. Um parâmetro óbvio seria o numero total de impactos tonais em cada barra de compasso da música. Ainda, notar a força de qualquer variação em afinação, registro, timbre, intensidade e posição na textura, para mencionar apenas alguns dos fatores relevantes. Mais adiante, no caso de uníssonos, dois instrumentos não precisam necessariamente produzir o dobro do impacto de um; como devemos contar esses casos? O contraste entre o solo e o refrão trazem maiores complicações nas evoluções rítmicas.

Várias influencias psicológicas, como hábito e fatiga, também tendem a invalidar ou ou alterar conclusões obtidas das estatísticas cruas da densidade rítmica. Como um teste prático do método , considere duas barras de tempo semelhante uma formada por duas colcheias e três beatsss de repouso, a outra completa por duas semínimas(?). Cada barra tem dois impactos – as duas barras podem ser consideradas iguais para fins analíticos? Não tenho nenhuma resposta satisfatória para perguntas como essa. Porém o advento do uso de computadores oferecem uma nova esperança de fatores correlatos muito numerosos para a capacidade humana de evolução simultânea.

Com essas dificuldades em mente, fica claro que falar sobre tempo e métrica de movimento, mal toca a superfície do ritmo. Podemos pelo menos sondar um pouco mais a fundo. As três facetas mais ou menos acessíveis do ritmo incluem a dimensão de atividade a natureza da articulação rítmica e os detalhes da textura rítmica.

A maioria das peças mostram uma determinada atividade prevalecente , um tamanho normal da construção do bloco rítmico ou modulação rítmica. Nos concertos de Vivaldi por exemplo, muitos movimentos rápidos dependem quase que inteiramente do padrão (….......) enfatizando o “quarto” como dimensão de atividade. No estilo clássico recente a dimensão cresce para uma barra cheia, e no classicismo moderno – destacando Haydn Mozart e as primeiras de Beethoven – a frase de duas ou mais barras se torna a unidade da construção. Com a dimensão pré validada podemos estudar padrões rítmicos e apreciar seu contorno e equilíbrio.

Dimensões amplas são igualmente importantes porém mais imprecisas. Devemos procurar sinais de organização rítmica no grupamento de frases e a relação da frase com a seção e da seção com o todo. Ritmo inclui todas as questões de ritmo decorridas e devemos buscar compreender e apreciar os maiores espaços de uma peça, suas seções e movimentos , não como blocos estáticos de forma mas como enormes unidades de ritmo. Em nosso próprio fundo histórico, os “motivos isoritmicos” podem nos ensinar muito sobre dimensões amplas do ritmo, e algumas outras músicas, em destaque música da Indonésia e da Índia, mostram uma sensibilidade com a divisão (elapse) do tempo que faz nossas respostas rítmicas nem em menor escala, quase primitivas em comparação.

Apesar das complicações mencionadas acima, articulações rítmicas nem sempre estão unidas a outras articulações. Na análise rítmica devemos sempre voltar ao fenômeno momentâneo por evidencias de um controle maior. Não olhamos para o repouso individual, por exemplo, mas para o plano de repouso como padrão geral de articulação. Como ilustração note que todos os padrões implicam articulação: no arranjo seguinte a música se divide naturalmente após cada par de “meias notas”: ….............................. porém devemos sempre olhar além para frases que interrompem ou equilibram esse padrão com outros arranjos rítmicos. Para compositores como Purcell, Haydn, e Beethoven, o significado de articulações ocultas por frases irregulares, antecipações e sobreposições se tornam uma característica estilística central.

Detalhes de textura rítmica também revelam muito sobre o estilo do compositor. Podemos diferenciar Homoritmo de texturas de contraponto, e no século 14 e 20 poliritmo e arranjos polimétricos ocorrem frequentemente. Dissonâncias rítmicas como sincopes, hemiola, e outras interrupções métricas fornecem vividos significados de articulação e intensificação, e ainda, expressão textual. Note que a extensão e contração da frase também produz um efeito de sincope porém numa próxima dimensão ampla. Quanto mais abrangente for a visão do analista em relação a musica, o mais próximo ele esta de entender sua conexão única com o passar do tempo.

O “acento” deve ser compreendido em todas suas dimensões: não como mero elemento acentuado de um padrão ou a abatida forte de uma medida, mas como o clímax de uma frase e a frase climática entre uma série de frases. Em uma visão geral do acento devemos pensar em muitos outros componentes estilísticos em termos de ritmo: além do ritmo harmônico e ritmo tonal é possível encontrar valores rítmicos em tempos destinados a texturas e timbres específicos, um cuidado especial com Stravinky, por exemplo; e a relação de tempo e ritmo do clímax melódico, e sobrepõe méritos de atenção próxima em muitos compositores, especialmente em Beethoven e Brahms.

Acento AGOGIC, normalmente compreendido como a enfase da nota ou acorde pela fina prolongação em performance deveria preocupar o analista de duas formas. Na preparação para a performance ele deve ficar atento para encontrar limites apropriados de saborosos acentos Agogicos em cada estimulo. Numa analise mais geral, entretanto, fatores agogicos produzem efeitos ocultos importantes como o retardo construído na música por indicações não específicas. Argumentação gradual e consequente diminuição, por exemplo, frequentemente ocorrem no final dos movimentos de Brahmns.

Melodia

Melodia tende a receber uma atenção analítica mais próxima que qualquer outro componente com uma possível exceção da forma, possivelmente pois é facilmente e naturalmente separada de outros fatores e sua existência é praticamente livre no plano da canção e da canção folclórica. No principio da analise melódica devemos determinar se o material melódico são novos ou derivados, e ao mesmo tempo funções melódicas distintas como primário (temático) e secundário (cantus firmus, ostinato, etc.). Observando mais de perto a melodia podemos convenientemente dividir entre material melódico e procedimentos melódicos.

Material melódico inclui questões de variação, tessitura, e modo (incluindo gaped scales e diatônicas ou alterações cromáticas). Observações de procedimento começam com pequenas dimensões de movimento por passagens ou saltos, então examinando métodos de extensão, como repetição, figuração, seqüência, fortspinnung, e voo livre. Numa visão ampla, formulas recorrentes, articulação, e estrutura frasal são importantes; e isso pode possibilitar abstrair grandes tipos de curvas gerais estudando a localização dos pontos de pico e pontos de baixa. Intensidade melódica resulta de tensões ambas de linha de repouso e alta atividade; no caso de um clímax melódico pode resultar de um pico de atividade leve ao invés de uma linha de pico.

Vários aspectos menos tangíveis da melodia merecem consideração. Por exemplo, a melodia é determinada ou condicionada pela sua parte média? Frequentemente podemos identificar tipos como melodias de violino (passagem de cordas) ou temas para o pedal do órgão (níveis separados pelos dois pés). Muitas da melodias de Haydn parecem agrupar os tetracordes que sugerem posições para os violinos. A função de uma melodia pode influenciar seu caráter, como pode ser vista pelas diferenças entre as melodias usadas para homofonia ou texturas de contraponto. E também há várias diferenças entre melodias com funções temáticas específicas como introdução, transição, ou contraste textual.

Influencia do texto na melodia

A competência de uma melodia em carregar e expressar um texto é um dos pontos mais difíceis para o analista explicar. Ao menos, entretanto, ele pode mostrar o efeito do clímax melódico e seus pontos de baixa, a sutil enfase de uma palavra conseguida por saltos e mudanças de tessitura, o impacto emocional de alterações modais ou cromáticas, e outros detalhes que ajudam a explicar o milagre melódico. A melodia pode refletir cadencias de discursos e inflexões, efeitos especiais como exclamações, e organização de estrutura por aliteração (Repetição das mesmas letras ou das mesmas sílabas, no início das palavras que constituem uma fórmula tradicional), assonância (semelhança fonética de palavras diferentes), e rima (Correspondência de sons finais entre dois ou mais versos). Para compositores como Wolf, o ajuste mútuo entre palavras e contornos melódicos alcançam um ponto de grande refinamento.

Como performance, análise demonstra o grau de uma compreensão da intenção do compositor. Ainda novamente como performance, a base analítica sempre contém elementos de individualidade, quer fortes ou fracos, que previnem qualquer duas análises alcancem interpretações idênticas. O sistema acima procura assegurar tanto competência quanto individualidade: ele traça uma investigação compreensiva e sistemática, ainda ao mesmo tempo fornece uma latitude para compreensão pessoal.